Το ουρλιαχτό του μυαλού της

της Ζωής Βερβεροπούλου

πηγή: www.egnatiapost.gr


ΘΕΑΤΡΟ - Κριτική΄για το Blasted

«Blasted / Και εσαρώθησαν» της Σάρα Κέιν, από το Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος, σε σκηνοθεσία Ρούλας Πατεράκη.

Αν το «Blasted» της Σάρα Κέιν παρουσιάζει ενδιαφέρον για τον σημερινό θεατή, αυτό δεν έγκειται, κατά την άποψή μας, ούτε στη θεατρική αυταξία του κειμένου, ούτε στις τολμηρές σκηνές ερωτισμού και άκρατης βίας που περιέχει (η ιστορία του θεάτρου έχει άλλωστε να επιδείξει κάμποσα παλαιότερα παραδείγματα). Και όσο για τη δημοτικότητά του, αυτή υπήρξε περισσότερο αποτέλεσμα του μιντιακού θορύβου που προκάλεσε η πρεμιέρα του στο Λονδίνο το 1995, καθώς και της αυτοχειρίας της συγγραφέως τέσσερα χρόνια αργότερα, γεγονός που καλλιέργησε τον μύθο μιας σύγχρονης «καταραμένης».

Στην πραγματικότητα, το «Blasted» -«Και εσαρώθησαν» στη μεταφραστική εκδοχή των Πατεράκη, Γαλέου, που μας αρέσει πολύ για τον βιβλικό της απόηχο- ενδιαφέρει κυρίως, πιστεύουμε, ως η εσωτερική βιογραφία ενός παιδιού του 20ού αιώνα, που κοιτάζει κατάματα, με φρίκη αλλά και ευαισθησία, τον κόσμο του και τον αναγνωρίζει μόνο σαν εφιάλτη. Στη ζοφερή, μέχρι παρωδίας, μυθοπλασία της Κέιν αναγνωρίζονται διάσπαρτα τα πολιτισμικά ίχνη και τα προβλήματα της βρετανικής -κι όχι μόνο- κοινωνίας του '90 (ΜΜΕ και πολιτική σε κρίση, κατάχρηση αλκοόλ, ανεργία, ποδόσφαιρο, πόλεμοι στην Ευρώπη), αλλά και τα συναισθηματικά - υπαρξιακά αδιέξοδα μιας γενιάς, που αναλώνεται σε λειψές σχέσεις και νοσηρούς έρωτες, ενώ δεν παύει να αναρωτιέται αν και πώς, τέλος πάντων, μπορεί να επιβιώσει ο σύγχρονος άνθρωπος μέσα σε τόσο Κακό. 

Η αγριότητα στη διαπασών

Στη διμερή πλοκή του έργου, οι ατομικές ανεπάρκειες και η βαναυσότητα που χαρακτηρίζουν την ερωτική συνάντηση ενός κυνικού δημοσιογράφου και μιας απλοϊκής, επιληπτικής (;) κοπέλας, συσχετίζονται ξεκάθαρα με την πολεμική βία, όταν κτηνώδης στρατιώτης εισβάλλει στον ιδιωτικό τους χώρο και θέτει σε λειτουργία ένα ντόμινο ακραίων πράξεων: βιασμός, τύφλωση, αυτοκτονία, κανιβαλισμός. Η Κέιν τεντώνει την αγριότητα στη διαπασών, και αυτό επειδή η πλοκή, θεωρούμε, της χρησιμεύει σαν πρόσχημα, προκειμένου να δώσει κατανοητό σχήμα στο παράφορο συνονθύλευμα απελπισίας, σκέψεων και φόβων που συνωστίζονται στο κεφάλι της, να γυρίσει το συνταραγμένο μυαλό της το μέσα - έξω και να μας κάνει να ακούσουμε το ουρλιαχτό του, μέσα από τις πιο δυνατές εικόνες που μπόρεσε να επινοήσει.  

Η Ρούλα Πατεράκη που σκηνοθέτησε το έργο για το ΚΘΒΕ φαίνεται να έχει καλά μελετήσει τόσο το κείμενο όσο και τη συγγραφέα της, για την οποία δείχνει να νοιάζεται πολύ. Από τις δύο αναγνώσεις που πρότεινε -«Joy Sarah» και «Sad Sarah»-, είδαμε τη δεύτερη: πρόκειται για μια σχετικά ήπια, όχι σκοτεινή, αλλά μάλλον μελαγχολική εκδοχή, που, αν και θέτει το σώμα στο κέντρο της, επιδιώκει λιγότερο να σοκάρει ως ωμό «in-yer-face theatre» και περισσότερο να αναδείξει και να κατανοήσει τη λεηλατημένη ανθρωπιά, που λανθάνει πίσω από κάθε πράξη βίας ή αυτοκαταστροφής, την άφατη λύπη που οδηγεί το άτομο στην αποθηρίωση, το ερωτικό κορμί, ακυρωμένο ή αποτρελαμένο, που κραυγάζει για επικοινωνία, όμως τσακίζει ή αποτσακίζεται. Το τέλος βέβαια, όπως το θέλει και το κείμενο, δεν εμφανίζεται κλειστό και οι αλλόκοτες ισορροπίες που βρίσκει το ζευγάρι σκιαγραφούν έναν αντισυμβατικό οπτιμισμό, μια νέα συνθήκη επιβίωσης και συνύπαρξης, που αναδύεται εφικτή μέσα από τα ερείπια και τις πληγές του παλιού κόσμου.  

Η κουλτούρα της βίας

Η τηλεόραση διαδραματίζει σημαντικό ρόλο στη σκηνοθεσία της Πατεράκη, καθώς επιτείνει την κριτική στα ΜΜΕ -που έτσι κι αλλιώς υπαινίσσεται με τον πρωταγωνιστή της η Κέιν-, αλλά και παραπέμπει στην κουλτούρα μιας κοινωνίας που μαθαίνει τη ζωή και τον θάνατο μπροστά και μέσα από οθόνες. Σίγουρα εξάλλου, η υπερχειλίζουσα βία του Ταραντίνο, των animation υπερηρώων και των video games έχει αφήσει το αποτύπωμά της στο «Blasted», πράγμα που η σκηνοθεσία αξιοποιεί και στην καρτουνίστικη αποτύπωση του στρατιώτη, από όπου μάλιστα ξεμυτίζει και το σαρκαστικό χιούμορ της Κέιν. Ούτως ή άλλως πάντως, η Πατεράκη διακρίνει την υπερβολή στον διογκωμένο ρεαλισμό του έργου: την αποδίδει λοιπόν ως μια σκηνική εικονική πραγματικότητα, αυξάνοντας τους μεταθεατρικούς δείκτες και υπονομεύοντας την ψευδαίσθηση, με την επιδεικτική παρουσία εξωμυθοπλαστικών βοηθών, που χειρίζονται ή μετακινούν σκηνικά αντικείμενα (καθρέφτες, σκεπάσματα), αλλά και παρεμβαίνουν σιωπηλά π.χ. για να βάψουν τα μάτια του πρωταγωνιστή δηλώνοντας την τύφλωσή του. 

Η στρατηγική αυτή συνδέεται άμεσα με τη σκηνογραφική χωροταξία (Ρ. Πατεράκη, Λ. Μότσιου), που αναπτύσσει τον χώρο δράσης σε όλο το μήκος της σκηνής και τοποθετεί το κοινό πάνω της (μέσα της;), εκθέτοντας εσκεμμένα στο βλέμμα του κουίντες και τεχνικό εξοπλισμό. Παρόλο δε που πρόκειται για έργο κλειστού χώρου, αφού εκτυλίσσεται σε δωμάτιο ξενοδοχείου, η εκμετάλλευση της μεγάλης σκηνής της Μονής Λαζαριστών αποδεικνύεται δημιουργική και ενδιαφέρουσα - οπτικοποιείται ακόμη και ό,τι η Κέιν εντάσσει στα παρασκήνια, δηλαδή το μπάνιο - ντους του δωματίου, όπου τα πρόσωπα επιχειρούν επανειλημμένα την «κάθαρση», αλλά δίχως οριστικό αποτέλεσμα. 

Είναι φανερό ότι από την παραστασιακή προσέγγιση δε λείπει ούτε η άποψη ούτε η ευαισθησία. Το τελικό προϊόν, ωστόσο, δεν έχει την προσδοκώμενη δύναμη και αποτελεσματικότητα, μοιάζει ακόμη ρευστό και η εκτέλεσή του άτονη. Ο Δημήτρης Κοντός (Ίαν) και η Πάολα Μυλωνά (Κέιτ), παρόλο που ανταποκρίνονται ακούραστα στις αυξημένες σωματικές απαιτήσεις των ρόλων τους και διαχειρίζονται με φυσικότητα τη γυμνότητά τους, παραμένουν χωρίς ουσιαστική έμπνευση, άχρωμοι και μονόχορδοι (υποψιαζόμαστε τη σκηνοθετική οδηγία, και πάλι όμως υπάρχει πρόβλημα), ενώ η πιο πετυχημένη υποκριτική παρουσία αποδεικνύεται ο Γιώργος Γιαννώτας (Στρατιώτης).   

Εν κατακλείδι; Θα θεωρήσουμε την παράσταση ως εργοτάξιο σκηνοθεσίας σε εξέλιξη και θα περιμένουμε εν ευθέτω χρόνο την ολοκλήρωσή της...