Βιωματική πεζογραφία με υπαρξιακές ανησυχίες

Το τείχος του Βερολίνου άρχισε να χτίζεται από τη Λαϊκή Δημοκρατία της Γερμανίας 

τη νύχτα της 12ης προς την 13η Αυγούστου 1961. Κατεδαφίστηκε στις 9 Νοεμβρίου 1989.

του Γιώργου Κορδομενίδη

Η Κρίστα Βολφ, γεννημένη το 1929 στο Λάντσμπεργκ (σήμερα ανήκει στην Πολωνία), σπούδασε γερμανική φιλολογία στη Λειψία και στην Ιένα, και υπήρξε για πολλά χρόνια η πιο δημοφιλής συγγραφέας τής (κάποτε) Λαϊκής Δημοκρατίας της Γερμανίας, μέχρις ότου, στις αρχές της δεκαετίας του 1990, παραδέχτηκε πως μεταξύ 1959 και 1962 συνεργάστηκε «ανεπίσημα» με τη Στάζι, τη διαβόητη μυστική υπηρεσία πληροφοριών της πατρίδας της. 

Ωστόσο, γρήγορα βρήκε τη θέση της στη λογοτεχνική σκηνή τής ενιαίας από τότε Γερμανίας. Έχει εκδώσει πάνω από 25 βιβλία με μυθιστορήματα, διηγήματα, δοκίμια, χρονικά και κριτικές.


Μυθιστόρημα ενηλικίωσης

Ο «Μοιρασμένος ουρανός» (University Studio Press, Θεσσαλονίκη 2009) ―αναφορά στο διχοτομημένο Βερολίνο― είναι το πρώτο της βιβλίο, που την καθιέρωσε ευρύτατα, της απέφερε το βραβείο Χάινριχ Μαν της Ακαδημίας Καλών Τεχνών της Λαϊκής Δημοκρατίας της Γερμανίας και μεταφέρθηκε στον κινηματογράφο σε σενάριο της ίδιας.

Αφηγείται τον καταδικασμένο έρωτα ανάμεσα σε μια νέα, ρομαντική κοπέλα, τη Ρίτα Ζάιντελ, που αναζητά τον εαυτό της, και σε έναν κατά δέκα χρόνια μεγαλύτερό της χημικό μηχανικό, τον ρεαλιστή και κυνικό Μάνφρεντ Χέρφουρτ. Φόντο της δράσης αποτελεί κυρίως ένα εργοστάσιο παραγωγής βαγονιών τρένου, περιβάλλον που η Βολφ γνώρισε «από μέσα» καθώς είχε αναλάβει να διευθύνει τον κύκλο «Οι εργάτες γράφουν» ενός τέτοιου εργοστασίου και είχε γίνει μέλος μιας ομάδας βιομηχανικής παραγωγής.

Εύκολα μπορεί κανείς να κατατάξει το βιβλίο στα bildungsroman (μυθιστορήματα ενηλικίωσης), είδος που άνθησε ιδιαίτερα στη γερμανόφωνη πεζογραφία. Ωστόσο ―κι εδώ η Βολφ κάνει την πρώτη της μεγάλη τομή―, ενώ παραδοσιακά το είδος αυτό είχε στο επίκεντρό του κάποιον νεαρό άνδρα, εδώ παρακολουθούμε την εξέλιξη μιας νέας γυναίκας και, ουσιαστικά, την ενσωμάτωσή της στην ανδροκρατούμενη κοινωνία. Κι ενώ ο Μάνφρεντ είναι αυτός που εκπροσωπεί τη γενιά της Βολφ (αυτός διαμορφώθηκε στη διάρκεια του ναζισμού μέσα σε μια δυσλειτουργική οικογένεια, σε κλίμα ψυχρότητας, με πατέρα που πρώτα ήταν εθνικοσοσιαλιστής και μετά ασπάστηκε τον κομμουνισμό), η προσωπικότητα που ανατέμνεται είναι της Ρίτας, από την αρχική της επιλογή να γίνει δασκάλα (δηλαδή να εξελιχθεί ως άτομο και να συμμετάσχει στις κοινωνικές διαδικασίες) μέχρι την οικειοθελή προσχώρησή της σε μια ομάδα εργατών του εργοστασίου, που αυτοί γίνονται πια οι «μέντορές» της κατά τη διαδικασία κοινωνικοποίησης και συνειδητοποίησής της.

Παρότι ενσωματώνει στην αφήγηση πολλά δικά της βιώματα, η συγγραφέας πλουτίζει την εξιστόρηση με υπαρξιακά ερωτήματα και φιλοσοφικές ανησυχίες, συνδυάζοντάς τα με την πολιτική κατάσταση στην οποία ζει η ηρωίδα της.


Νεωτερική αφήγηση

Ήδη από αυτό το πρώτο της βιβλίο η Βολφ τόλμησε να χρησιμοποιήσει ένα αφηγηματικό ύφος που απείχε από το κανονιστικό «σοσιαλιστικό μοντέλο» του περίφημου Προγράμματος του Μπίτερφελντ, σύμφωνα με το οποίο οι συγγραφείς έπρεπε να προβάλλουν μόνο θετικούς ήρωες και να αποφεύγουν κάθε κριτική και αυτοκριτική στάση. Το νεωτερικό της ύφος, όπως επισημαίνει και η μεταφράστρια στο διεξοδικό της επίμετρο, συγκροτούν «εσωτερική προοπτική που καταλήγει σε εσωτερικό μονόλογο, διάσπαση του αφηγηματικού προσώπου εκφοράς, ρέουσα αφήγηση που ενσωματώνει ευθύ και πλάγιο λόγο κ. ά.».

Μέσα από ένα παιχνίδι αντιθέσεων ανάμεσα στο χωριό και στην πόλη, στο ιδιωτικό και το δημόσιο, στην ατομική και τη συλλογική ευθύνη, τη θέση των εργατών και των διανοουμένων στην κοινωνία, η Βολφ σκιαγραφεί με τόλμη τη μονολιθικότητα της χώρας της αλλά και τις απώλειες που πρέπει να υποστεί το άτομο (και μάλιστα μια γυναίκα) προκειμένου να ενσωματωθεί στην κοινωνία της εποχής.

Η ηρωίδα της βέβαια επιλέγει συνειδητά να μην ακολουθήσει τον αγαπημένο της στον κατ' εκείνον παράδεισο του Δυτικού Βερολίνου, όμως δεν λείπουν οι άλλοτε ρητές και άλλοτε έμμεσες αναφορές της Βολφ στα προβλήματα της ζωής στην Ανατολική Γερμανία, το καθεστώς της οποίας είχε ανυψώσει, από τα μέσα Αυγούστου του 1961 και για πάνω από 28 χρόνια, ένα «αντιφασιστικό τείχος προστασίας» συνολικού μήκους 107 χλμ., στο οποίο βρήκαν το θάνατο περί τους 140 Ανατολικογερμανούς πολίτες που αποπειράθηκαν να το περάσουν κρυφά αναζητώντας την ελευθερία.


Ο «Μοιρασμένος ουρανός» δεν είναι από τα δυσπρόσιτα κείμενα της Βολφ. Συμβάλλει σε αυτό και η προσεγμένη μετάφραση της Κυριακής Χρυσομάλλη-Ηenrich, που ήδη έχει στο ενεργητικό της τη μετάφραση του σπουδαίου βιβλίου της Βολφ «Ενα πρότυπο παιδικής ηλικίας».

[ Δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα Η Καθημερινή, 28.2.2010 ]

Δ. Ν. Μαρωνίτης: Μαύρη γαλήνη

παρουσίαση από τον Γιώργο Κορδομενίδη

πηγή: http://www.kathimerini.gr

Hμερολόγιο εγκλεισμού και βασανισμού

Δ. Ν. Μαρωνίτης
Μαύρη γαλήνη.

Σαράντα χρόνια μετά
Φωτογραφίες: Νανά Βέτα
εκδ. Το Ροδακιό - 51 σελ. 


Το σύντομο αφήγημα του Δ. Ν. Μαρωνίτη «Μαύρη γαλήνη» απορρέει από τον επανειλημμένο εγκλεισμό του και τον βασανισμό του στην περίοδο της δικτατορίας του '67. Πρωτοδημοσιευμένο στο εμβληματικό περιοδικό «η Συνέχεια» (1973), μεταφέρθηκε δύο χρόνια αργότερα στον τόμο «Ανεμόσκαλα και Σημαδούρες», όπου χανόταν όμως ανάμεσα σε επιφυλλίδες. Τώρα πια η «Μαύρη γαλήνη» ανακτά την ελευθερία της και κατακτά ευρύτερες διαστάσεις στην πρόσφατη, φροντισμένη έκδοση του «Ροδακιού», συντροφευμένη από 26 φωτογραφίες της Νανάς Βέτα, που συνιστούν παράλληλο σχόλιο και δεν ανταγωνίζονται την αφήγηση.

Η «Μαύρη γαλήνη» χωρίζεται σε δύο μέρη: «Ο τυφλός τοίχος», το πρώτο και σχετικά πιο «φωτεινό»· «Η άσπρη πάπια», το δεύτερο και σκοτεινότερο. Πρόκειται για κείμενο αυτοβιογραφικό, που όμως καταφέρνει, με την αφαιρετικότητά του, να αναχθεί σε μνημειακή καταγραφή μίας από τις πιο σκοτεινές περιόδους της πρόσφατης ιστορίας μας. Και παρότι αναφέρεται σε παθήματα προσωπικά, με αιχμή μία απόλυτη και μαρτυρική απομόνωση, δεν είναι αφήγηση ιδιωτική· μετατρέπεται σε εγγραφή που μπορεί να την οικειοποιηθεί όποιος συμμερίζεται ομόλογα βιώματα. Συμβάλλει σ' αυτό και ο λόγος, στη διασταύρωση του προφορικού με τον γραπτό, ελλειπτικός, αλλού αποκαλυπτικός και αλλού συγκαλυπτικός του περιεχομένου του, πάντα περασμένος από ψιλό κόσκινο - προ πάντων, ένας λόγος που τον έχει διαπεράσει και διαμορφώσει το βίωμα, με υποδειγματική αφηγηματική οικονομία και εξαιρετική ισορροπία ανάμεσα στη γλωσσική έκφραση και στο νόημα που αυτή διατυπώνει.

Η αφήγηση είναι μοντερνιστική, αποσπασματική, βασισμένη στην τεχνική της ροής της συνείδησης· οι τελείες σπανίζουν και τις αντικαθιστούν μπάρες· οι εικόνες που την αποτελούν μοιάζουν με κρίκους σκόρπιους που ο αφηγητής λες και δεν μπορεί ή δεν θέλει να τους συναρμολογήσει σε αλυσίδα. Νομίζω πως ό,τι καθορίζει το ύφος και τον βηματισμό του κειμένου είναι η σωματικοποίηση της οριακής εμπειρίας που συνιστούν ο εγκλεισμός, η απομόνωση, τα βασανιστήρια του σώματος και της ψυχής. Γι' αυτό και, αντίθετα με άλλα κείμενα που γέννησε η απάνθρωπη συνθήκη της δικτατορίας, η «Μαύρη γαλήνη» δεν έχει τίποτε το άμεσα καταγγελτικό, όπως δεν έχει και τίποτε το άμεσα ηρωικό. Οι πιο πολλές εγγραφές αυτού του ιδιότυπου ημερολογίου φυλακής αφορούν τον ίδιο τον χώρο, το κελί, λιγότερες τις συνθήκες κράτησης, ελάχιστες τα βασανιστήρια και αυτούς που τα εκτελούσαν· κι όσες υπάρχουν, είναι απροσδόκητα «λοξές»: «Ο πρώτος -ένας από όσους μ' έδειραν- ακόμη και τώρα όταν με βλέπει θέλει χειραψία και ρωτά σχεδόν καλοσυνάτα και φανερά συγκινημένος: ε φίλε, τι γίνεται;».

Ο εγκλεισμός σ' ένα «κελί πολύ μικρό, χωρούσε δε χωρούσε ένα κρεβάτι» (όσο και αν συμφιλιωθεί κανείς με τη στενότητά του) δεν ταλαιπωρεί τόσο το σώμα, που αποδεικνύεται ανθεκτικό στη δύσκολη ώρα, όσο στριμώχνει την ψυχή.
Ο έγκλειστος, νιώθοντας να αλλάζει η αίσθηση του χρόνου (που από γραμμικός γίνεται σπειροειδής, ελικοειδής), αγκιστρώνεται στον περίκλειστο και αδιέξοδο χώρο. Αγκιστρώνεται και στις κανονικές, τακτικές κινήσεις. «Παίρνεις το κουτάλι και το πλαστικό ποτήρι, φοράς το πιο βιαστικό σου ύφος, στέκεσαι μπροστά στην πόρτα -όχι κολλητά, μη σε κτυπήσει- ανοίγουν, τρέχεις ανεβαίνοντας τέσσερα σκαλοπάτια, περνάς ένα διάδρομο, δίχως να βλέπεις αριστερά και δεξιά τις δύο ανοιχτές ή κλειστές πόρτες ―αδιάφορο― και τραβάς αντίκρυ».

Επινόηση του χρόνου

Ο έγκλειστος υποχρεώνεται επίσης να επινοήσει έναν χρόνο προσωπικό, όπου η ανάμνηση αγκαλιάζει τη φαντασία· αλλά και έναν χρόνο πραγματικό, με το παρελθόν που παρηγορεί, τη μορφή της μάνας που δεσπόζει, την παιδική ηλικία που εγγυάται ένα ενήλικο μέλλον ακόμη και μπροστά στα μνήματα της Ευαγγελίστριας· επίσης, έναν χρόνο ενορατικό, όπου το παρελθόν παραμορφώνεται και προφητεύει· τέλος, έναν χρόνο φανταστικό, που επιτρέπει την εξακτίνωση του πραγματικού σε άλλες διαστάσεις.

Σκοτεινό και γαλήνιο μαζί, όπως το προσδιορίζει ο τίτλος του, το αφήγημα είναι κυματοειδές και κινείται σε όλες τις κλίμακες της απόγνωσης, όμως αυτό δεν αποτρέπει κατά τόπους την πικρή ειρωνεία.


Με αυτά τα χαρακτηριστικά μορφής και περιεχομένου, η ολιγοσέλιδη «Μαύρη γαλήνη» κατατάσσεται αυτοδικαίως σε μία πεζογραφία άλλων προδιαγραφών από την τρέχουσα εγχώρια βιβλιοπαραγωγή· η πεζογραφία αυτή, ταπεινής σύλληψης και χαμηλών προσδοκιών, κερδίζει το στοίχημα με τον χρόνο και αναδεικνύεται υπερχρονική, σε βαθμό που, ενώ έρχεται από το παρελθόν, γίνεται δεκτή σαν να έρχεται από το μέλλον.

Γράφει ο Γιώργος Κορδομενίδης

Πιερ Πάολο Παζολίνι
ΠΟΙΗΣΗ ΣΕ ΣΧΗΜΑ ΤΡΙΑΝΤΑΦΥΛΛΟΥ

Επιλογή. Δίγλωσση έκδοση (ιταλικά, ελληνικά)
Πρόλογος: Στέφανος Ροζάνης
Μετάφραση: Ανδρέας Ριζιώτης
Αθήνα, Εκδόσεις Τυπωθήτω [Παραφερνάλια] 2005
158 σελ.

Μπορεί στο ευρύτερο ελληνικό κοινό ο Πιερ Πάολο Παζολίνι να είναι γνωστός κυρίως ως σκηνοθέτης ή και ως πεζογράφος, ωστόσο ο ίδιος πρότασσε πάντα ως πρωταρχική και βαρύνουσα την ιδιότητα του ποιητή. Αυτό του το αναγνωρίζουν τουλάχιστον στην πατρίδα του, μάλιστα ο Αλμπέρτο Μοράβια τον είχε χαρακτηρίσει έναν από τους σημαντικότερους Ιταλούς ποιητές του δεύτερου μισού του 20ού αιώνα.
Γεννήθηκε το 1922 στην Μπολόνια, πρώτο αγόρι ενός στρατιωτικού καριέρας και μιας μικροαστής δασκάλας. Θα ζήσει σε διάφορες πόλεις ακολουθώντας τις μεταθέσεις του πατέρα του, θα σπουδάσει φιλολογία και θα διδάξει για λίγο σε γυμνάσιο, μέχρις ότου κατηγορηθεί για αποπλάνηση ανηλίκου. Παρότι το δικαστήριο θα τον απαλλάξει, θα εγκατασταθεί οριστικά στη Ρώμη, το 1949. Εκεί θα γράψει ποίηση, πεζογραφία, θέατρο και δοκίμιο, θα γυρίσει ταινίες μοναδικές (Ακατόνε, Μάμα Ρόμα, Το κατά Ματθαίον Ευαγγέλιο, Οιδίπους Τύραννος, Θεώρημα, Μήδεια, Σαλό κ.ά.), θα γράψει σενάρια για ταινίες άλλων σκηνοθετών, θα ασκήσει μαχητική αρθρογραφία για την πολιτική κατάσταση στη χώρα του, για τον ρόλο της καθολικής Εκκλησίας, κατά των αμβλώσεων κτλ., θα βρεθεί στη δίνη πολυάριθμων δικαστικών διώξεων, μέχρις ότου δολοφονηθεί φρικτά από ένα “τσόλι”, τη νύχτα μεταξύ 1 και 2 Νοεμβρίου 1975, στην Οστια, προάστιο της Ρώμης. Σαράντα χρόνια μετά τον θάνατό του, φίλοι και εχθροί τροφοδοτούν ακόμη τον μύθο του.




Ο Παζολίνι τύπωσε το 1942, πληρώνοντας το κόστος της, την πρώτη του συλλογή «Ποιήματα στην Καζάρσα» (από το όνομα του χωριού της μητέρας του), γραμμένη στην τοπική διάλεκτο της περιοχής Φριούλι, σχεδόν ακατάληπτη από τους υπόλοιπους Ιταλούς: ποιήματα ελεγειακά χωρίς γλαφυρότητες, με καλοχωνεμένες επιρροές από τον Πάσκολι και τον Μοντάλε. Ηταν η έκφραση μιας ψυχής ονειροπόλας και αυθόρμητης, που σε λίγο θα τη συνέτριβαν η επώδυνη συνειδητοποίηση της ερωτικής του ιδιαιτερότητας, καθώς και η εκτέλεση του μικρότερου αδελφού του Γκουίντο από την “αντάρτικη” ομάδα των κομμουνιστών του Γκαριμπάλντι.
Πολιτικοποιημένος ήδη από το τέλος του πολέμου, και παρά τη διαγραφή του από το Ιταλικό Κομμουνιστικό Κόμμα (1949), θα ενταχθεί αμέσως στους πιο ανήσυχους πνευματικούς κύκλους της Ρώμης. Στις ποιητικές του συλλογές αυτής της περιόδου («Οι στάχτες του Γκράμσι», 1957, και «Η θρησκεία του καιρού μου», 1961) θα συγκεράσει με επιτυχία το αισθητικό και ερωτικό του πάθος για τον κόσμο από τη μια, και από την άλλη την επιθυμία του για φως, τη θέλησή του να συναντηθεί στη συνείδησή του με τις δυνάμεις που αλλάζουν τον κόσμο προς το καλύτερο.
Γράφει το αμέσως επόμενο ποιητικό του βιβλίο, «Ποίηση σε σχήμα τριαντάφυλλου», ενώ ζει μια βαθιά υπαρξιακή κρίση, ιδεολογική και ηθική, συγχρονισμένη με τη γενικότερη κρίση που δοκιμάζει την Ιταλία και που ο ίδιος την αποδίδει στον επιθετικό καπιταλισμό, τη ραγδαία εκβιομηχάνηση, τον άκρατο καταναλωτισμό, την ανυποχώρητη και δίχως επιστροφή αλλοτρίωση του υπο-προλεταριάτου που αυτός είχε λατρέψει και θεοποιήσει. Τώρα η ποίηση του Παζολίνι (το σχήμα του τριαντάφυλλου που δεν κατονομάζει αλλά προϋποθέτει τα αγκάθια) αφουγκράζεται αυτή την ―κατά την άποψή του, τουλάχιστον― παρακμή της χώρας και εκφράζει τη βαθιά απαισιοδοξία του ότι αυτή η ισχυρή τάση μπορεί να αναχαιτιστεί.
Οπως και στο μυθιστόρημά του «Τα παιδιά της ζωής», ο Παζολίνι απογυμνώνει το σκελετωμένο πρόσωπο της ιταλικής κοινωνίας, με τον ίδιο άμεσο τρόπο που απογύμνωνε και τη δική του, προσωπική αλήθεια.
Δεν αρνήθηκε ποτέ ότι η εμπειρία της ομοφυλοφιλίας του ήταν για κείνον ο μοχλός για να γνωρίσει την πραγματικότητα, ο δρόμος για να ανακαλύψει τις αδικίες του κόσμου. Στην «Ποίηση σε σχήμα τριαντάφυλλου» επιλέγει να είναι ταυτόχρονα αυτοβιογραφικός και πολιτικός, περισσότερο στοχαστικός και λιγότερο “ποιητικός” με την τρέχουσα έννοια του όρου.
Ο λόγος του εδώ είναι καταγγελτικός, κριτικός και διαυγής, σημαδεμένος από έναν παράδοξο, αδιέξοδο μεσσιανισμό (όπως τον ονομάζει ο Στέφανος Ροζάνης) και από στοιχεία Αποκάλυψης:

[...] αυτοί που είχαν μάτια μόνο για να παρακαλούν
αυτοί που έζησαν σα δολοφόνοι κάτω από τη γη,
αυτοί που έζησαν σα ληστές,
στο βάθος της θάλασσας, αυτοί που έζησαν σαν τρελοί
στη μέση τ’ ουρανού
[...]
θα βγουν κάτω απ’ τη γη για να ληστέψουν ―
θ’ ανέβουν από το βάθος της θάλασσας για να σκοτώσουν ―
θα κατεβούν από τα ύψη τ’ ουρανού
για ν’ αρπάξουν ― και για να μάθουν στους σύντροφους
εργάτες τη χαρά της ζωής ― για να μάθουν στους αστούς
τη χαρά της ελευθερίας ―
για να μάθουν στους χριστιανούς
τη χαρά του θανάτου [...].

Αλλά ο Παζολίνι είναι και προφητικός σε ό,τι αφορά τον εαυτό του και τον εδώ και χρόνια “προαναγγελθέντα” θάνατό του:
[...]
Βλέπω με το μάτι
μιας εικόνας τους υπεύθυνους του λιντσαρίσματος.
Παρατηρώ τον εαυτό μου να σφάζεται, με το γαλήνιο
κουράγιο ενός επιστήμονα. Φαίνομαι
να νιώθω μίσος, ενώ γράφω
στίχους γεμάτους ακριβολόγα αγάπη [...].



Με την «Ποίηση σε σχήμα τριαντάφυλλου», ο Παζολίνι κάνει μια καίρια τομή στην ιταλική λογοτεχνία του 20ού αιώνα· γράφει μια πολιτική ποίηση παρακμιακή και ταυτόχρονα αριστερής απόκλισης (Αλμπέρτο Μοράβια), δηλαδή μια πολιτική ποίηση που περιείχε όλη την εσωτερικότητα, τη λεπτότητα, την αβεβαιότητα και τη σεξουαλικότητα της παρακμής και συγχρόνως την ιδεαλιστική ορμή της σοσιαλιστικής ουτοπίας.
Ευαίσθητος και εύστοχος μεταφραστής, ο Ριζιώτης επιλέγει και “γυρίζει” σε ωραία ελληνικά όσα από τα ποιήματα της συλλογής αυτής δεν απαιτούν ιδαίτερη γνώση της ιταλικής πραγματικότητας.

Ο αστικός ιστός και ο ρόλος του στα έργα του Patrick Modiano

   

   γράφει η Μαρία Λιλιμπάκη-Σπυροπούλου

δρ αρχιτέκτων – αρχαιολόγος

Ποιούς μηχανισμούς διεγείρει το βίωμα του χώρου; Ποιές πνευματικές συμπυκνώσεις, συλλογικές μνήμες και αναφορές καταγράφονται από τη λογοτεχνία; Οι λογοτέχνες ως ευαίσθητοι δημιουργοί εντοπίζουν θέσεις, επισημαίνουν φαινόμενα και ερμηνεύουν πράγματα με την περιγραφή και προβολή της αστικής περιήγησης, της αρχιτεκτονικής και της μικροκλίμακας. Η χαρτογράφηση αποτελεί το μέσο για  να αποδώσουν στο κοινό και να διαφυλάξουν τις δικές τους κατ' αρχήν εμπειρίες με την ανάδειξη των τόπων και των χώρων: Χώρων της σιωπής, των δράσεων ή των θρήνων.

Ο Modiano αξιοποιεί την αστική xαρτογράφηση ως κάλεσμα για συμμετοχή σε μια νοητική περιήγηση. H xαρτογράφηση είναι γι' αυτόν το μέσο με το οποίο μας κοινοποιεί το δράμα και το καθιστά πέρα από κάθε αμφιβολία ρεαλιστικό  και ανθρώπινο. Μαρτυρά πόσο δεμένες με τον τόπο είναι οι μνήμες, αυτές που συντελούν στην επαναφορά μοιραίων στιγμών του παρελθόντος, στόχο άλλωστε του λογοτεχνικού του έργου. Δεν γράφει ιστορία παρά μόνο υπαινικτικά. Καταγράφει τις μνήμες, για τις οποίες και βραβεύτηκε με το Νομπέλ Λογοτεχνίας το 2014).

Tα έργα[1] συνιστούν μια χαρτογράφηση του Παρισιού σε εποχές που, κατά τις περιγραφές και τα υπαινικτικά γεγονότα, προσδιορίζονται στη διάρκεια του δεύτερου παγκόσμιου πόλεμου και στα μετέπειτα χρόνια, στις δεκαετίες του '50 και του '60. Επιλέγει θέσεις γνωστές και χαρακτηριστικές,που αποτυπώνονται στη μνήμη μαζί με τα συμβάντα που τις σημάδεψαν.[2] Καλλιεργεί την ανταπόκριση και τον διάλογο ανάμεσα στις θέσεις και τα πρόσωπα.

Στα χαρακτηριστικά των δρόμων αντιπαραβάλλει τις πανομοιότυπες προσόψεις που συμβολίζουν την απώλεια ταυτότητας, δεσμών και σχέσεων.

Ο χώρος συμπρωταγωνιστεί γιατί είναι αυτός η αφορμή για να ανακαλούνται βιώματα πολλές φορές τραγικά και να προβάλλονται εμπειρίες που πλήγωσαν και έχουν χαραχτεί ανεξίτηλα στον νου.

Ο ίδιος ο συγγραφέας[3] δηλώνει ότι «γράφει σελίδες για να αιχμαλωτίσει ασυνείδητα μια αόριστη αντανάκλαση της πραγματικότητας». Στη διαδικασία αυτή υποστηρίζει ότι ο χώρος διατηρεί ένα κάποιο αποτύπωμα των προσώπων που έμειναν εκεί, ένα σημάδι επίπεδο για την απουσία και ανάγλυφο για την παρουσία. Έτσι, τον διερευνά με κατόπτευση χωρίς απότομες κινήσεις, αφημένος να εμποτισθεί από το πνεύμα του.

Ο Modiano παρατηρεί, καταγράφει, στιγματίζει και ταυτίζει τον τόπο με το γεγονός, το συναίσθημα με τη μνήμη. Εκφράζει τη θλίψη για τα δύσκολα περασμένα σε βαθμό κατασταλαγμένου τρόμου που σωματοποιείται μέσω του χώρου, στα ξενοδοχεία, στα νοικιασμένα διαμερίσματα, στις στάσεις του μετρό. Λεπτές ισορροπίες κλονίζονται σε επάλληλα επίπεδα χρόνου, σε στιγμές που συμβαίνουν στα κτίρια, στον δρόμο, στη στάση λεωφορείου, στην πόρτα της εισόδου.[4]

Προβάλει τα στοιχεία αυτά με λυρισμό (το αγιόκλημα, το θρόισμα του ανέμου), με παρομοιώσεις (σα φτερό στον άνεμο), με μυστικισμό (το βάδισμα μιας υπνοβάτισσας τη νύχτα), με παραστατικότητα (οι ανταύγειες από τις φωτεινές επιγραφές σε μια έρημη πλατεία).

Χαρακτηριστικές είναι οι εκφράσεις που συχνά χρησιμοποιεί για να τονίσει τη σχέση του χώρου με τη μνήμη. Οι απρόσωπες ανακατασκευές χώρων είναι αυτές που προκαλούν δυσάρεστες και αποκαλυπτικές για κάποιους μνήμες, με το μπετόν να έχει, λέει, το χρώμα της αμνησίας! Η χρήση παραβολής συντελεί στην ποιητική αποκάλυψη μυστικών, όταν ο άδικος χαμός ατόμων παραβάλλεται με τους αριθμούς των κτιρίων και τα ονόματα των δρόμων που δεν αντιστοιχούν πια σε τίποτα.

Στη χαρτογράφησή του ο Modiano επικεντρώνει, περιγράφει, κατηγοριοποιεί και ερμηνεύει την ίδια τη ζωή των ανθρώπων που πέρασαν από τις θέσεις,[5] ζωή άγνωστη και κρυφή. Με λιτό τρόπο επιχειρεί την καταγραφή των χώρων, την ένταξή τους στον περίγυρο, την έμφαση στη γειτνίαση με παρόμοιας χρήσης συγκροτήματα, σαν τοπογραφική αποτύπωση σε παλιό χάρτη. Έτσι αντιμάχεται «την ανωνυμία της μεγαλούπολης». Θεωρεί ότι ο προσδιορισμός του τόπων φέρνει ανακούφιση, ενώ η επανεξέταση καθιστά ακίνδυνους αυτούς που έχουν προκαλέσει πόνο. Η φωτεινότητα του δημόσιου χώρου, η ομοιομορφία του, τα χρώματα του τοπίου, προσλαμβάνονται ανάλογα με τις συνθήκες με τις οποίες μεγαλώνουμε και κατευθύνουν τις περαιτέρω επιθυμίες. Ο συγγραφέας αναδεικνύει τις ονομασίες των θέσεων όχι για την αληθοφάνεια των καταστάσεων αλλά για να αποδώσει ρυθμό και ζωντάνια στη νοερή περιήγηση. Τις θέσεις όπου επικεντρώνεται στην ύπαιθρο απ΄ όπου αιωρούνταν μνήμες τις χρησιμοποιεί σε αντιστοίχιση επιλεγμένων αστικών περιοχών.

Οι εξελίξεις της πόλης, οι αλλαγές που φέρνουν κτιριακές και όχι μόνον παρεμβάσεις μεταμορφώνοντας το τοπίο, τονίζονται και συχνά[6] ερμηνεύονται: Ισοπεδώνουν κατοικίες, αλλάζουν το τοπίο για να το καταστήσουν όσο το δυνατόν πιο ουδέτερο και γκρίζο, για να απαλείψουν μνήμες και ενοχές.Το παιχνίδι του διαλόγου ανάμεσα στην πόλη και τους ανθρώπους αναδεικνύεται από τις ξεκάθαρες διαδρομές: Πρώτα από όλα πρέπει να προσδιορίζεις με τη μεγαλύτερη ακρίβεια τις διαδρομές που ακολουθούν οι άνθρωποι, για να τους καταλάβεις καλύτερα.[7] Οι διαδρομές και το μετρό επανέρχονται σε πολλαπλά επίπεδα, δίνοντας σχήμα στα επεισόδια, αξιοποιώντας τις παύσεις, τις πυκνώσεις, τα αποσπάσματα ζωής. Η χρησιμοποίηση των μέσων μεταφοράς, η επανάληψη της χρήσης του μετρό ερμηνεύεται ως ένδειξη μετάβασης σε διαφορετικές καταστάσεις.

Στα έργα του Modiano διακρίνονται θέσεις και τόποι με ειδικές και συγκεκριμένες λειτουργίες, που πάντα κάτι σηματοδοτούν:

Το Παρίσι καταγράφεται κυρίαρχο, δίνει ωστόσο αρκετές φορές την εντύπωση του μη- τόπου, του ανώνυμου και φαντασιακού, όταν δεν αναφέρονται οδοί και πλατείες, όπως είναι η συνήθης πρακτική του συγγραφέα. Στον αντίποδα της μητρόπολης, ο εκτός των τειχών τόπος αναφέρεται εκεί όπου ο συγγραφέας μεγάλωσε. Κλιμακώνοντας, απαντάται η συνοικία: Μια εργατοσυνοικία που δημιουργήθηκε γύρω από ένα εργοστάσιο φρένων, και σημαδεύει μια παιδική ανάμνηση. Το ίδιο ισχύει και για το χωριό (Οτέιγ), για το οποίο παρατηρεί ότι αποσπάται σιγά σιγά από το Παρίσι. Ενα προάστιο μπορεί μεταξύ κυριολεξίας και  μεταφοράς να πάρει συμβολικές διαστάσεις, να γίνει το προάστιο της ζωής. Μια πόλη με στρατώνα, έναν φρουρούμενο χώρο συγκέντρωσης, λογοτεχνικά εκφράζει την καταπίεση, και την αίσθηση της ερημιάς. Αλλού δίνει συγκλονιστική περιγραφή της φυλακής, με μέσα λιτά και τρόπο συνοπτικό, γι' αυτό και ιδιαίτερα ανατριχιαστικό. Η αναφορά στη στρατοπεδική λογοτεχνία μέσω αυτών των θέσεων εγκλεισμού είναι σαφής. Συχνή είναι η χρήση του ξενοδοχείου ως τόπου διαμονής αλλά και ως καταφυγίου, ένδειξης της προσωρινότητας, της έλλειψης στέγης, της απομόνωσης και της εσωστρέφειας. Πολυκατοικίες που περιλαμβάνουν «επιπλωμένα διαμερίσματα», χώρους μεταβατικούς όπου κανείς δεν ζητά ταυτότητα, προσφέρουν καταφύγιο σε όσους βρίσκονται σε κίνδυνο. Συναντάται η κατοικία, συνήθως κενή, φορτισμένη με τις έννοιες που τη χαρακτηρίζουν «το σπίτι μου». Συχνή παρουσία τα καφέ που συμβάλλουν στη ροή συναντήσεων και γεγονότων.

Mε τα έργα του ο Modiano εισάγει δύο έννοιες - ορόσημα, καθώς και την αναζήτησή τους: Το «σταθερό σημείο» και τις «ουδέτερες ζώνες».

 «Μέσα στη δίνη των μεγάλων πόλεων πρέπει να βρίσκουμε σταθερά σημεία» γράφει. Πραγματικά, σε κάθε δράμα που κοινοποιεί, το πρόβλημα είναι να βρεθούν σταθερά σημεία, σημεία αναφοράς. Σταθερά σημεία, π.χ., θεωρεί ότι είναι οι διευθύνσεις των ανθρώπων, απ’ όπου καταλαβαίνει κάποιος τις συνήθεις διαδρομές τους.[8] Ψάχνοντας στις λεωφόρους, αναζητεί σημεία αναφοράς: συμβολικά σημεία αναγνώρισης, μνήμης, εξοικείωσης, όπως η φωτεινή επιγραφή ενός φαρμακείου, η αιώνια σφαλισμένη καγκελόπορτα απαξιωμένου αρχοντικού, οι πριονωτές στέγες των εργοστασίων. Όπως διαφαίνεται, διάφορα μέρη ασκούν ―για κάποιον ανεπαίσθητο λόγο― μια απροσδιόριστη έλξη, είναι άϋλοι μαγνήτες: η σκιά που ρίχνει μια πετρόχτιστη περίφραξη, ένας ανήφορος, οι διασταυρώσεις των διαδρομών, ένα πεζοδρόμιο στον ήλιο, τα ίχνη μιας νεροποντής!

Σαφέστερα και πιο ευέλικτα μπορεί να ορισθεί ό,τι ονομάζει «ουδέτερες ζώνες», που συχνά ταυτίζονται με το «περιθώριο».[9] «Οι ουδέτερες ζώνες! Στο Παρίσι υπήρχαν μεταβατικές ζώνες, no man΄s lands, όπου ήσουν στο περιθώριο των πάντων, σε εκκρεμότητα, περαστικός. Εκεί απολάμβανες κάποια ασυλία. Θα μπορούσα να τις ονομάσω ελεύθερες ―ή μαύρες τρύπες― αλλά ουδέτερες ήταν πιο σωστό» γράφει.

Οι ζώνες των πόλεων που φέρουν μοναδικά μορφολογικά, λειτουργικά και κοινωνικά χαρακτηριστικά, καθώς και ιδιαίτερη φυσιογνωμία, προβληματίζουν τον συγγραφέα. Απαριθμεί χαρακτηριστικά σημεία του Παρισιού, όπως τις σιωπηλές συνοικίες που γειτνιάζουν με τις σιδηροδρομικές γραμμές, τις συνοικίες των αναχωρήσεων. Ουδέτερη ζώνη χαρακτηρίζει ακριβώς τις περιοχές γύρω από τους σιδηροδρομικούς σταθμούς, που είναι γι’ αυτόν τόποι γεμάτοι σημεία φυγής,[10] όπου «κανένας δεν πρέπει να ρίζωνε για καιρό. Ένα σταυροδρόμι απ΄όπου ο καθένας έφευγε για δικό του λόγο προς τα 4 σημεία του ορίζοντα». Ηδη όταν εστιάζει σε μια μαυρισμένη πρόσοψη την παρομοιάζει με εγκαταλειμμένο σιδηροδρομικό σταθμό επαρχιακής πόλης: Εκεί, μετά τη διακίνηση, ακολουθεί η εγκατάλειψη, το άφωνο διαδέχεται το φευγαλέο. «Οι ουδέτερες ζώνες έχουν τουλάχιστον αυτό το πλεονέκτημα: δεν είναι παρά αφετηρίες που αργά ή γρήγορα τις αφήνεις πίσω σου».[11]

Έτσι, δρόμοι ήσυχοι και μουντοί που δεν φέρνουν στον νου ούτε χωριό ούτε προάστιο, αποτελούν γι' αυτόν αυτές τις μυστηριώδεις ζώνες που ονομάζονται «ενδοχώρα».[12] Ενώ για κάποια οδό σημειώνει ότι δεν ταίριαζε στο Διαμέρισμα όπου ανήκε, ήταν αποκομμένη απ’ όλα, καθώς οι δυο της άκρες οδηγούσαν στο κενό, εντάσσοντάς την στους δρόμους που είναι όχι μόνο ουδέτερες ζώνες αλλά και μαύρες τρύπες. Ανάλογοι και όλοι αυτοί οι δρόμοι που οδηγούν στις πεζογέφυρες του εναέριου μετρό. Αντίστοιχες στα παραπάνω και οι διάφορες ζώνες στις συνοικίες, με όρια άυλα, όσα θέτουν οι ιδεολογίες, τα ήθη, οι ταξικοί διαχωρισμοί. Ένα ή περισσότερα οικοδομικά τετράγωνα με ιδιαίτερα κοινωνικά και  γεωγραφικά ή φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά μπορεί να χαρακτηρίζονται ουδέτερη ζώνη, ένας παλιός στρατώνας, ένα ανενεργό εργοστάσιο επικινδύνων κτλ. Είναι εκεί που δύσκολα θα μπορούσε να βρεθεί κάποιος και οι ελάχιστοι άνθρωποι που συναντώνται θα πρέπει να ήταν ληξιαρχικώς νεκροί ή να είχαν κηρυχθεί απόντες, διευκρινίζει ο Modiano.  Για τον ίδιο, τελικά κάποιες εγκαταστάσεις λειτουργούν ως ρωγμή στον αστικό ιστό, δημιουργώντας περιθώριο, ζώνες διαχωριστικές. Αναφέρεται, όπως διακρίνεται από τα παραπάνω, στους θύλακες στο σώμα της πόλης, τους τόπους που αμήχανα αντιμετωπίζει η πολιτεία, που σκόπιμα απομονώνει η οικονομική τάξη και οι οποίοι συχνά αποτελούν αντικείμενο βλέψεων για εκκαθαρίσεις και αναπλάσεις που ανατρέπουν τις αξίες τους. Για τον Modiano ωστόσο αυτοί είναι τόποι δυσεξήγητοι και φορτισμένοι με συμπυκνωμένα νοήματα από παρελθόντες χρόνους.

Η επόμενη παρατήρηση εστιάζει στο μορφολογικό μέρος και στο πρωτότυπο εύρημα της επαναφοράς και επανάληψης υπόθεσης, προσώπων, καταστάσεων και κινήσεων (dejà vu). Τα ίδια τα έργα λειτουργούν ως επαναφορά του ίδιου θέματος, της ακηδεμόνευτης ύπαρξης, του ανεξάρτητου, αδέσμευτου και επαναστατημένου παιδιού, κάτι που όπως δηλώνει υπήρξε και ο ίδιος ο συγγραφέας. Το dejà vu χρησιμοποιείται για να (επανα)φέρει όχι μόνο την προσωπικότητα του νέου ατόμου αλλά και τη συμβολική προβολή της αντίδρασης και ανυπακοής ως αντίστασης.

Συχνά, η ίδια η πορεία των ηρώων αποτελεί τη γραφική απεικόνιση του déjà vu: η κυκλωτική κίνηση, με επαναφορά στη θέση εκκίνησης (ολόκληρος κύκλος για να ξαναβρεθεί στο σημείο απ’ όπου ξεκίνησε) είναι η σχηματοποίηση της ζωής τους. Η ιστορία της ζωής ενός κοριτσιού επαναλαμβάνεται σε ένα πελώριο κτίριο απογυμνωμένο, αχανές και φοβικό, σε δρόμους έρημους που επιλέγει να παραμένει, flash bacκ που εξελίσσεται λεπτό προς λεπτό, με ακριβείς περιγραφές του άδειου χώρου.

Στα επίπεδα δράσης προστίθεται και το επίπεδο της φωτογραφίας, άχρονο μεν αλλά με τα αντικείμενα και τις λεπτομέρειες που πύρινα συνόδεψαν κάποιες χρονικές στιγμές, το επίπεδο των εντυπώσεων που αφήνει το παρόν και γλιστρά σε μια ζώνη όπου ο χρόνος έχει σταματήσει.

Ο χώρος αποτελεί οργανικό στοιχείο στα έργα του Modiano. Εχει τη θέση πραγματικού ήρωα, που ο συγγραφέας τον χειρίζεται με ακρίβεια και ρυθμό. Είναι φορτισμένος με μνήμες που ανακαλούνται και επιβιώνουν δραματοποιημένες. Τα έργα του περιλαμβάνουν λανθάνοντα νοήματα, συμβολισμούς και βιώματα κρυμένα κάτω από την επιφάνεια αλλοτινής ηθογραφίας. Τα θέματα χώρου που χρησιμοποιεί, δάνεια από την πολεοδομία, εκφράζουν το μέγεθος της οξυδέρκειας, της ψυχολογικής εμβάθυνσης και των από μέρους του διακριτικών χειρισμών. Το πέρασμα του χρόνου και οι τρομακτικές αλλαγές που επιφέρει αποδίδονται συμβολικά με την ποιοτική αλλαγή στους χώρους. Έτσι, ο χρόνος και η πόλη αποκτούν άμεση συνάφεια.[13] Χωρίς δραματικές σκηνές, χωρίς εξτρεμιστικά επεισόδια, αναδεικνύει ιστορίες με εξαιρετική αληθοφάνεια αλλά και αντανάκλαση σε κάθε εποχή. Με δομή δοκιμίου, με απέριττες περιγραφές και λόγο γειωμένο, αποδίδει το δράμα του εγκλεισμού και της εξόντωσης ανθρώπων αλλά και το σκοτεινό και τρομοκρατικό κλίμα των χρόνων της ναζιστικής κατοχής. Οι μνήμες και οι φορείς τους, όπως με μαεστρία περιγράφονται, προκαλούν άλλοτε τη μελαγχολία και άλλοτε την τραγικότητα. Νιώθεις ότι σπάνια περιγράφεται το δράμα του εγκλεισμού στα στρατόπεδα συγκέντρωσης με τόση τραγικότητα όσο εδώ,[14] και συγχρόνως χωρίς μελοδραματισμούς και ανατριχιαστικές περιγραφές, παρά μόνο με αναχωρήσεις και σιωπές.

Ο Modiano σε προκαλεί να περιηγηθείς για να νιώσεις το δράμα, να μοιραστείς το συναίσθημα και προπαντός να συλλογιστείς και να δώσεις τα δικά σου συμπεράσματα πάνω στην εμπειρία της απομόνωσης, της καταπίεσης, του πολέμου. 

---

[1]   Η διερεύνηση προσέγγισε κυρίως τα έργα: (A). Στο καφέ της χαμένης νιότης, μετ.: Αχιλλέας Κυριακίδης, Αθήνα, Πόλις 2008 – (B). Η μικρή μπιζού, μετ.-επίμετρο: Αχιλλέας Κυριακίδης, Αθήνα, Πόλις 2002 – (Γ). Ντόρα Μπρούντερ, μετ.: Καλή Τζώρτζη, Πατάκης 1998 

[2]   (Α) σ. 53: Οσο περπατούσαμε κατά μήκος αυτής της λεωφόρου, μου φαινόταν ότι τον είχα ξαναπάρει κάποτε αυτόν τον δρόμο.

[3]    (Γ) σ. 43.

[4]   (Α) σ. 7:... η πόρτα του ίσκιου.

[5]   (Γ) σ. 22: Πρόκειται για άτομα που αφήνουν λίγα ίχνη πίσω  τους. Σχεδόν ανώνυμα. Αναπόσπαστα από κάποιους δρόμους του Παρισιού, από κάποιες περιοχές των περιχώρων όπου ανακάλυψα ότι είχαν κατοικήσει. Αυτό που γνωρίζουμε γι' αυτούς συνοψίζεται συχνά σε μια απλή διεύθυνση. Και αυτή η τοπογραφική ακρίβεια έρχεται σε αντίθεση με ό,τι θα αγνοούμε πάντα για τη ζωή τους ― αυτό το κενό, αυτός ο τοίχος του άγνωστου και της σιωπής.

[6]   (Α) σ.13: Πολλά χρόνια αργότερα, όταν οι δρόμοι της γειτονιάς δεν είχαν παρά μόνο μπουτίκ πολυτελείας, κι ένα κατάστημα δερματίνων είδών είχε πάρει τη θέση του Conte, συνάντησα την κυρία Σαντλί στην άλλη όχθη του Σηκουάνα, στην ανηφόρα της οδού Μπλάνς.

[7]    (Α) σ. 36.

[8]    Α) σ. 125: «…θα έπρεπε να τον ρωτήσει για την ακριβή διεύθυνση, πριν χαθεί κι αυτός. Αλλιώς, καταλήγεις να μην έχεις στη ζωή κανένα σημείο αναφοράς.»

[9]    (Α) σ. 26. Ο δρόμος της ήταν μετά το νεκροταφείο του Μονπαρνάς. «Α, ώστε μένετε στο περιθώριο».

[10]  (Γ) σ. 24, 56, 58

[11   (Α) σ. 110

[12]  (Α) σ. 34

[13]  Κυριακή η πόλη έρημη, σε άμπωτη.

[14]  Ντόρα Μπρούντερ.

Εικονογράφηση: Φωτογραφίες κατασκευών ιδεατού αστικού ιστού, της αρχιτέκτονα Χριστίνας Σπυροπούλου. 

Μαρία Λιλιμπάκη- Σπυροπούλου ( Χανιά, 1954). Σπούδασε αρχιτεκτονική και αρχαιολογία (ΑΠΘ). Το διδακτορικό της αφορά Το οικιστικό δίκτυο Χαλκιδικής 1912- 1960. Ασχολήθηκε με αναπλάσεις αστικών περιοχών. Διδάσκει Περιβαλλοντικό σχεδιασμό πόλεων (ΕΑΠ). Οι δημοσιεύσεις της αφορούν τη σχέση του χώρου με την ιστορία, την τέχνη, το περιβάλλον και πρόσφατα με τη λογοτεχνία.

Για τον Πατρίκ Μοντιανό μπορείτε να διαβάσετε και εδώ, εδώ, εδώ,

H διεθνής διαδρομή του «Ύμνου εις την Eλευθερίαν»

του Γιώργου Κορδομενίδη

[δημοσιεύτηκε στη σελίδα βιβλίου «Αναγνωστήριο»
εφημ. Αγγελιοφόρος της Κυριακής, 28.3.1999

«O “Yμνος εις την Eλευθερίαν” του Διονυσίου Σολωμού και οι ξενόγλωσσες μεταφράσεις του». Eπιμέλεια: Kατερίνα Tικτοπούλου. Θεσσαλονίκη, Kέντρο Eλληνικής Γλώσσας 1998, 222 σελ.
Σωκράτης Kαψάσκης. «Στοιχεία βιογραφίας του Διονυσίου Σολωμού». Aθήνα, Tυπωθήτω / Γιώργος Δαρδανός 1998, 666 σελ.

H ανακήρυξη του 1998 ως Eτους Διονυσίου Σολωμού, για τα 200 χρόνια από τη γέννηση του ποιητή, υπήρξε πρώτης τάξεως αφορμή να ξαναδιαβαστεί το έργο του Σολωμού· έργο που επισκιάστηκε από την ετικέτα του “εθνικού” ποιητή και η οποία, με τη σειρά της, τον κατέστησε, στα μάτια μιας μεγάλης μερίδας του αναγνωστικού κοινού,  ποιητή αναλώσιμο μόνο κατά τις εθνικές επετείους.
Πριν από έναν χρόνο, το «Aναγνωστήριο» παρουσίασε συνοπτικά τις πρώτες εκδόσεις βιβλίων και αφιερωμάτων περιοδικών για τον Διονύσιο Σολωμό.
Στο ξεψύχισμα του Eτους Σολωμού, κυκλοφορήθηκε από το Kέντρο Eλληνικής Γλώσσας ―με χρηματοδότηση του Yπουργείου Πολιτισμού― το συλλογικό έργο «O “Yμνος εις την Eλευθερίαν” του Διονυσίου Σολωμού και οι ξενόγλωσσες μεταφράσεις του», με εξαιρετική τυποτεχνική εμφάνιση και υποδειγματική εκδοτική φροντίδα. (Ελάχιστη, ίσως και σχολαστική, επιφύλαξη εκδοτικής δεοντολογίας: έχω τη γνώμη ότι στη σελίδα τίτλου θα έπρεπε, μαζί με το όνομα της επιμελήτριας του τόμου, να αναγράφονται και τα ονόματα των συνεργατών: της Χ. Προκοπάκη, του Μ. Β. Ραΐζη και ―κυρίως― του Ντ. Χριστιανόπουλου, χάρη στην καταγραφική εμμονή του οποίου, εδώ και πάνω από 20 χρόνια, μένει ανοιχτό το θέμα της μεταφραστικής περιπλάνησης του «Υμνου» ανά τον κόσμο και ανά τις γλώσσες.)
«O “Yμνος εις την Eλευθερίαν” αναγνωρίζεται ως τριπλό ορόσημο: για τον ίδιο τον δημιουργό του, για τη σύγχρονη ιστορία μας, και για τη νεότερη λογοτεχνία μας», σημειώνει στο προλογικό της σημείωμα η επιμελήτρια του τόμου, Kατερίνα Tικτοπούλου· ενώ ο πρόεδρος και διευθυντής του Kέντρου Eλληνικής Γλώσσας, καθηγητής Δ. N. Mαρωνίτης γράφει στον δικό του πρόλογο: «O “Yμνος” του Σολωμού και οι σχεδόν ταυτόχρονες τρεις ξενόγλωσσες μεταφράσεις του αποτέλεσαν κορυφαίο σήμα εθνικής αυτογνωσίας και φιλελληνικής προθυμίας. Ωφέλιμο επομένως είναι να ξαναγυρίσουμε στη γόνιμη αρχή αυτής της συμφωνίας, μήπως βρεθεί κάποιος μπούσουλας, για να ξεπεραστεί κάπως η διπλή σύγχυση τόσο για την εθνική μας ταυτότητα όσο και για το ευρωπαϊκό μας περιβάλλον.»

Oι πρώτες μεταφράσεις
O τόμος αποτελείται από δύο διακριτά μέρη. Tο πρώτο, τυπωμένο σε κρεμ χαρτί, περιλαμβάνει τον «Yμνο εις την Eλευθερίαν» και τις τρεις πρώτες, φιλελληνικές μεταφράσεις του, που κυκλοφόρησαν σχεδόν ταυτόχρονα, προβάλλοντας τους σκοπούς του ελληνικού Aγώνα και κάνοντας γνωστό το όνομα του Σολωμού στην Eλλάδα και στο εξωτερικό. Πρόκειται για την πεζή γαλλική μετάφραση του Stanislas Julien (Παρίσι, 1825), την έμμετρη αγγλική μετάφραση του Charles Brinsley Sheridan (Λονδίνο, 1925) και την πεζή ιταλική μετάφραση του Gaetano Grassetti (Mεσολόγγι, 1825).
Στα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά αυτών των μεταφράσεων και στην ατμόσφαιρα εντός της οποίας κυοφορήθηκαν αναφέρονται, στο ίδιο αυτό πρώτο μέρος, με σύντομα κείμενά τους, η Xρύσα Προκοπάκη (για τη γαλλική και την ιταλική μετάφραση) και ο Mάριος Bύρων Pαΐζης (για την αγγλική).
H πρώτη γαλλική μετάφραση του «Yμνου», από τον S. Julien (1797-1873), όχι πάντοτε εύστοχη, μας πληροφορεί η Προκοπάκη, δημοσιεύθηκε στον δεύτερο τόμο της συλλογής δημοτικών τραγουδιών του C. Fauriel.
Μόλις εκδόθηκε στο Παρίσι η συλλογή Fauriel, ο C. B. Sheridan (1796-1844), γιος του ονομαστού θεατρικού συγγραφέα και δεινού πολιτικού R. B. Sheridan, στενού φίλου του Λόρδου Mπάιρον, δημοσίευσε μια ενθουσιώδη κριτική γι' αυτήν καί σύντομα ανέλαβε ο ίδιος να μεταφράσει τον «Yμνο»· η μετάφρασή του εκδόθηκε μέσα στον ίδιο χρόνο, προκαλώντας ―με τις “απιστίες” της στο πρωτότυπο κείμενο του «Yμνου»― τη δυσαρέσκεια και την επιτίμηση του Σολωμού. 
Aντίθετα, ο ποιητής ήταν «απολύτως ικανοποιημένος» από την ιταλική μετάφραση του «Yμνου» που έκανε, πάντα το 1825, υπό την επίβλεψή του, ο φίλος του, G. Grassetti (1778-1836) και που τύπωσε στο Mεσολόγγι ο (πιθανότατα Θεσσαλονικιός) Δ. Mεσθενεύς.  

Ο «Υμνος» σε άλλες γλώσσες
Tο δεύτερο μέρος του βιβλίου, τυπωμένο σε λευκό χαρτί, αφιερώνεται στις μεταφραστικές τύχες του «Yμνου» από το 1824 μέχρι σήμερα. Eδώ δημοσιεύεται η νεότερη εκδοχή σχετικής μελέτης του Nτίνου Xριστιανόπουλου, η πρώτη μορφή της οποίας παρουσιάστηκε το 1979, στον τόμο «Aφιέρωμα στον καθηγητή Λίνο Πολίτη», και συμπληρώθηκε αργότερα με σποραδικές δημοσιεύσεις του Xριστιανόπουλου σέ βιβλία του ή σε περιοδικά.
Πρόκειται για μια εξαντλητική καταγραφή των έως τώρα γνωστών μεταφράσεων του ποιήματος, οι οποίες υπερβαίνουν τις 79 και προέρχονται από 16, συνολικώς, γλώσσες. H καταγραφή οργανώνεται σε έξι ενότητες, με βάση τη γλώσσα της μετάφρασης, και συνοδεύεται από χρήσιμα σχόλια για τους μεταφραστές και τις μεταφράσεις, από τις οποίες ενδεικτικώς παρατίθεται μία στροφή κάθε φορά.
Ειδικότερα, ο Χριστιανόπουλος έχει επισημάνει 18 μεταφράσεις στα αγγλικά, 13 στα γαλλικά, 21 στα ιταλικά, 12 στα γερμανικά και 15 σε διάφορες άλλες γλώσσες (ολλανδικά, πολωνικά, δανέζικα, ουγγρικά, καταλανικά, ρουμανικά, κορεατικά, ιαπωνικά, βουλγάρικα, ρωσικά, ισπανικά και αλβανικά). 
Τον τόμο ―που αντανακλά το παραγόμενο από το Kέντρο Eλληνικής Γλώσσας εκδοτικό έργο― εικονογραφούν «Η σπουδή για τις σφαγές της Χίου» του Delacroix και «Η Ελληνίδα ηρωίδα» του Janet και συνοδεύει μια κάρτα με την Ελευθερία κατά Μιχάλη Μανουσάκη (κατ' ανάθεση του Κέντρου). 


Στοιχεία μιας βιογραφίας

Διαρκούντος του Ετους Σολωμού, εκδόθηκε ένα ογκώδες σχεδίασμα βιογραφίας του Σολωμού από Σωκράτη Καψάσκη (γνωστού μέχρι τώρα ως κινηματογραφιστή, ποιητή και μεταφραστή του «Οδυσσέα» του Τζόυς).
Ομολογώ ότι δεν αισθάνομαι επαρκής, προκειμένου να αξιολογήσω την εργασία αυτή· όμως μπορώ να βεβαιώσω ότι διαβάζεται με ιδιαίτερη ευχαρίστηση και ενδιαφέρον, καθώς παρέχει στον αναγνώστη τη δυνατότητα να διαμορφώσει τη δική του αντίληψη για το θέμα, αντλώντας ο ίδιος στοιχεία από τις διαθέσιμες μαρτυρίες. Διότι ο Καψάσκης παραθέτει αυτούσια αποσπάσματα από ποικίλες πηγές, με πληροφορίες για πολιτικό και οικονομικό πλαίσιο της εποχής, καθώς και για τη ζωή του Σολωμού. Αλλά δεν αρκείται στη συλλογή και την παράθεση του υλικού· το διασταυρώνει, το αξιολογεί και το αξιοποιεί με τρόπο συνθετικό.

Ίταλο Καλβίνο: Η μέρα ενός εκλογικού αντιπροσώπου

Ίταλο Καλβίνο

Η μέρα ενός εκλογικού αντιπροσώπου

Mετάφραση: Τόνια Τσίτσοβιτς-Radin

Αθήνα, Εκδόσεις Κριτική 2012, 111 σελίδες

ΙSBN 9789602187654


Ο Italo Calvino παρουσιάζει με το γνωστό διορατικό, καυστικό και συναρπαστικό του ύφος το πάντα επίκαιρο θέμα της ψηφοθηρίας και της νοθείας στην πιο ακραία τους μορφή, συμπυκνώνοντας σε λίγες σελίδες διαχρονικές αλήθειες.

Βράδιαζε. Το «αποσπασμένο τμήμα» εξακολουθούσε να διασχίζει τους θαλάμους: γυναικείους αυτή τη φορά. Για να συλλέξουν τα ψηφοδέλτια, γυρνούσαν από κρεβάτι σε κρεβάτι μ’ εκείνα τα παραβάν που έπρεπε να μετακινούν κάθε φορά. Δεν είχαν τελειωμό… «Τελειώσατε, κυρία; Μπορούμε να έρθουμε να μαζέψουμε;» Η καημενούλα απ’ την άλλη μεριά του παραβάν μπορεί και να ψυχορραγούσε. «Κλείσατε το ψηφοδέλτιο; Ναι;» Έβγαζαν το παραβάν: Το ψηφοδέλτιο ήταν ακόμη εκεί, διπλωμένο, λευκό ή με μία μουτζούρα, με μερικές μπερδεμένες γραμμές…

Ο Αμερίγκο επαγρυπνούσε… Από τη στιγμή που είχε νιώσει λιγότερο ξένος απέναντι σ’ εκείνους τους δυστυχισμένους, η αυστηρότητα του πολιτικού του ρόλου τού είχε γίνει επίσης λιγότερο ξένη. Θα ‘λεγε κανείς ότι σ’ εκείνον τον πρώτο θάλαμο ο ιστός που τον κρατούσε τυλιγμένο σ’ ένα είδος παραίτησης είχε σκιστεί, και τώρα ένιωθε νηφάλιος, σαν να του ήταν όλα πια ξεκάθαρα, σαν να κατανοούσε τι έπρεπε ν’ απαιτεί κανείς από την κοινωνία και τι αντίθετα δεν έπρεπε να απαιτεί, μα ήταν αναγκαίο να φτάσει σ’ αυτό το συμπέρασμα μόνος του, αλλιώς ήταν ανώφελο.

Ο Αμερίγκο Ορμέα, μέλος κάποιου αριστερού κόμματος, ορίζεται αντιπρόσωπος σ’ ένα εκλογικό κέντρο, προπύργιο των χριστιανοδημοκρατών: ένα εκκλησιαστικό ίδρυμα για ανίατους ασθενείς και άτομα με ειδικές ανάγκες. Η πλήρης εξάρτησή τους από το προσωπικό και τη διεύθυνση του ιδρύματος μετατρέπει αυτούς τους ανθρώπους σε εύκολα θύματα της πιο αναίσχυντης πολιτικής εκμετάλλευσης, εμπλέκοντάς τους σε μια αντιπαράθεση που ούτε τους ενδιαφέρει ούτε τους αφορά πραγματικά. Τα όσα βλέπει και ακούει τη μέρα εκείνη ο Ορμέα τον χαράζουν βαθιά και τον οδηγούν σε δρόμους και λύσεις που δεν μπορούσε ποτέ να φανταστεί. Μια αληθινή, στην ουσία της, ιστορία με φανταστικούς πρωταγωνιστές, βασισμένη στην εμπειρία του Calvino.


Κριτική παρουσίαση από την Όλγα Σελλά (Η Καθημερινή, 28.4.2012)

«Η μέρα ενός εκλογικού αντιπροσώπου»

«Θυμόταν την εμφάνιση των ανθρώπων εκείνου του καιρού, που έμοιαζαν όλοι εξίσου φτωχοί και που έμοιαζαν να ενδιαφέρονται περισσότερο για τις γενικές παρά για τις ιδιωτικές υποθέσεις. Θυμόταν τις πρόχειρες έδρες των κομμάτων, γεμάτες καπνό, γεμάτες από τον θόρυβο των στυλογράφων, των ατόμων των τυλιγμένων μέσα στα παλτά τους, που συναγωνίζονταν ο ένας τον άλλο σε εθελοντικό ενθουσιασμό (κι αυτά ήταν όλα αληθινά, αλλά μόνο τώρα, μετά από τόσα χρόνια, εκείνος μπορούσε να τα δει, να σχηματίσει μια εικόνα, ένα μύθο). Σκέφτηκε ότι μόνο εκείνη η νεογέννητη δημοκρατία μπορούσε ν' αξίζει να λέγεται δημοκρατία. Ηταν εκείνη η αξία που αναζητούσε άδικα πριν λίγο μέσα στη μετριότητα των πραγμάτων και δεν την έβρισκε. Γιατί εκείνη η εποχή είχε πια περάσει και σιγά σιγά είχε ξαναγυρίσει για να καταλάβει το πεδίο η γκρίζα σκιά της γραφειοκρατίας, ο παλιός διαχωρισμός σε διοικητές και διοικούμενους, ίδιος πριν, κατά τη διάρκεια και μετά το φασισμό».

Είναι απόσπασμα από ένα βιβλίο που είχε γίνει βιβλίο αναφοράς τη δεκαετία του '80.
«Η μέρα ενός εκλογικού αντιπροσώπου» γράφτηκε από τον Ιταλο Καλβίνο το 1963, πριν από 49 χρόνια, και θέμα του είχε τη νοθεία, τη γραφειοκρατία και την ψηφοθηρία. Από τις εκδόσεις «Κριτική» είχε κυκλοφορήσει σ' εκείνη την πρώτη έκδοση του 1988, από τις ίδιες εκδόσεις κυκλοφόρησε ξανά, σε μετάφραση Τόνιας Τσίτσοβιτς-Radin.

Φαινόμενο άλλων εποχών η νοθεία, φαινόμενο κάθε εποχής η ψηφοθηρία, το μικρό αφήγημα του Ιταλο Καλβίνο, «Η μέρα ενός εκλογικού αντιπροσώπου» είναι ίσως το πιο ταιριαστό ανάγνωσμα και γι' αυτές τις προεκλογικές μέρες. Μέσα από την ιστορία του Αμερίγκο Ορμέα, μέλος ενός αριστερού κόμματος, ορίζεται εκλογικός αντιπρόσωπος σ' ένα εκλογικό κέντρο που είναι προπύργιο των Χριστιανοδημοκρατών. Παρότι μας χωρίζουν αρκετά χρόνια από το 1963 που γράφτηκε, ίσως ανακαλύψουμε ότι ο τρόπος που πολιτεύονται τα κόμματα, αλλά ίσως και ότι ο τρόπος με τον οποίο οι πολίτες συμμετέχουν στη δράση των κομμάτων να μην απέχει πολύ από εκείνη την εποχή. Μ' ένα επιπλέον κίνητρο: ότι χάρη στις εκλογές θα έχουμε διαβάσει μερικές σελίδες καλής λογοτεχνίας, θα έχουμε παρακολουθήσει τα συναισθήματα των ανθρώπων, τους φόβους τους και τον «προαιώνιο» αγώνα των κομμάτων για να κερδίσουν ψηφαλάκια με κάθε τρόπο! Και τι περίεργο; Και τότε, όπως και σήμερα, αρκετοί ήταν εκείνοι που αναζητούσαν τις αξίες και τα ήθη άλλων εποχών και με θλίψη έβλεπαν άλλες αξίες να έχουν καταλάβει τη θέση των παλιών.


«Υπήρχε η συνήθεια ανάμεσα στους οπαδούς της αντιπολίτευσης να θεωρείται καλό σημάδι η βροχή την ημέρα των εκλογών», λέει ο Ιταλο Καλβίνο στην αρχή του βιβλίου. Για να δούμε, θα βρέχει στις 6 Μαΐου;

Ο συγγραφέας

Ο Ίταλο Καλβίνο (1923-1985) γεννήθηκε στην Κούβα, αλλά σε νεαρή ηλικία εγκαταστάθηκε με τους γονείς του στην Ιταλία. Το 1943 προσχωρεί στους παρτιζάνους της ιταλικής αντίστασης. Πρωτοεμφανίστηκε στα ιταλικά γράμματα το 1947 με το μυθιστόρημα "Το μονοπάτι με τις αραχνοφωλιές" με θέμα την Αντίσταση, θέμα που πραγματεύεται και στο επόμενο βιβλίο του, μια συλλογή από διηγήματα με γενικό τίτλο "Τελευταίο έρχεται το κοράκι". Ακολουθεί η τριλογία που τον έκανε διάσημο, τρία σύντομα μυθιστορήματα που συνθέτουν τον κύκλο "Οι πρόγονοί μας: Ο διχασμένος υποκόμης", "Ο αναρριχώμενος βαρόνος" και "Ο ανύπαρκτος ιππότης". Ακολουθεί, το 1956, μια συλλογή ιταλικών λαϊκών παραμυθιών που μετέγραψε ο συγγραφέας με τον τίτλο "Ιταλικοί μύθοι", ενώ δυο χρόνια αργότερα εκδίδει τα "Διηγήματα", συλλογή που περιέχει και την πολύ γνωστή ενότητα διηγημάτων "Οι δύσκολοι έρωτες". Ακολουθούν δύο σύντομα μυθιστορήματα, το "Μαρκοβάλντο ή οι εποχές στην πόλη" και το "Η μέρα ενός εκλογικού αντιπροσώπου" (1963) που ολοκληρώνουν τη "νεορεαλιστική" του φάση. Το 1965 και το 1967 εκδίδει δύο συλλογές "φανταστικών" διηγημάτων με τίτλους "Τα κοσμοκωμικά" και "Ταυ με μηδέν", ενώ το 1969 εκπλήσσει όλο τον κόσμο με το "Κάστρο των διασταυρωμένων πεπρωμένων". Ακολουθούν τα έργα "Οι αόρατες πόλεις" (1972), "Αν μια νύχτα του χειμώνα ένας ταξιδιώτης" (1979) και "Πάλομαρ" (1983). Μετά το θάνατό του εκδόθηκαν τα έργα "Κάτω απ' τον ιαγουάρο ήλιο", "Σχετικά με το παραμύθι" (δοκίμιο), "Αμερικανικά μαθήματα" (δοκίμιο), "Ο δρόμος του Σαν Τζιοβάνι", "Γιατί να διαβάζουμε τους κλασικούς" (δοκίμιο) και "Πριν να πεις "εμπρός"".

Η μετα-γλώσσα του Τσέλαν στο «Γλωσσικό Πλέγμα»

του Διονύση Μαρίνου

πηγή: http://fractalart.gr

Πάουλ Τσέλαν

«Γλωσσικό Πλέγμα»

Μετάφραση: Ιωάννα Αβραμίδου

Αθήνα, εκδ. Άγρα, 

σελ. 194

Εάν το εμβληματικό «Die Niemandsrose» (Του Κανενός το ρόδο) επέχει τη θέση ιντερμέτζου, κατά δήλωση του ίδιου του δημιουργού του, και η «Φούγκα του θανάτου» είναι η ποιητική/συναισθηματική συνδήλωση για τον μετά-Άουσβιτς κόσμο (παρά τις αντιρρήσεις του Αντόρνο ότι μπορεί να γραφτεί ποίηση και μάλιστα γερή, για τις θηριωδίες των ναζιστικών στρατοπέδων), το «Γλωσσικό Πλέγμα» είναι η τσελανική terra incognita.

Είναι η νέα γλωσσική περιοχή την οποία αναζητεί ο Εβραίος, επιζών ποιητής, εκεί όπου οι λέξεις έχουν υποστεί το τελετουργικό της περιτομής, όπως έλεγε χαρακτηριστικά ο Ζαν Ντεριντά αναφερόμενος στη γλωσσική σκευή του Τσέλαν. Εκεί όπου η σύνθεση μιας άλλης γλώσσας, μιας μετά-γλώσσας, θα συνδυάζει εν ταυτώ όλα τα αντιθετικά της σχήματα, που θα περικλείει τη γλώσσα της σιωπής και του άρρητου και των εικόνων που καταγράφει ο κρύσταλλος των δακρύων και ο καθρέφτης του αμφιβληστροειδούς. Αυτή η ολόλαμπρη, καθάρια γλώσσα, έτσι όπως εμφανίζεται στο «Γλωσσικό Πλέγμα» διαμορφώνει ένα νέο ποιητικό ορίζοντα στο έργο του Τσέλαν. Σε σημείο που πλέον είμαστε σε θέση να γνωρίζουμε πως η φόρμα, η λέξη, το νόημα έλαβαν εντελώς άλλη διάσταση μετά την έκδοση της συγκεκριμένης συλλογής. Τίποτα από όσα ακολούθησαν του «Πλέγματος» δεν μοιάζουν με τα πρώτα ποιητικά σχέδια του ποιητή.

Ο Τσέλαν δεν διαρρηγνύει σε αυτή τη συλλογή το παρελθόν, δεν επιδιώκει να θρυμματίσει τους προγενέστερους και πάνω στα ερείπια να μιλήσει με άλλο τρόπο. Αντιθέτως συνομιλεί ανοιχτά με τον Χαίλντερλιν, τον Ρίλκε και τον Γκαίτε, ομοίως με τα βιβλικά κείμενα και από όλη αυτή την εμπεδωμένη παράδοση, έχοντας εκ των πραγμάτων καταδυθεί στην κόλαση του Ολοκαυτώματος, αναδύεται με τον μανδύα της σιωπής, μέσα από τη μήτρα μιας απόλυτης ποιητής πράξης που μπορεί κανείς να της φορτώσει τις έννοιες του μοντέρνου ή του μεταμοντέρνου, αλλά επί της ουσίας φέρει την καίρια ουσία της ποιητικής του: η γλώσσα του ανθρώπου, αυτή που δεν μιλήσει ακόμα, μπορεί να λειτουργήσει ως πραγματικότητα έξω από τον εαυτό της, ενώ ταυτοχρόνως εντός του ποιήματος γίνεται να υπάρξουν και να συλλειτουργήσουν, με θαυμαστή αυτονομία, σε μορφή συμπλέγματος, ο λόγος και η σιωπή.

Ο τίτλος της συλλογής, σπερματικά θαρρεί κανείς, εμπεριέχει τόσο την έννοια της απόστασης ανάμεσα σε δύο πρόσωπα, αλλά και της σύμπλευσης. Αυτό που χωρίζει τα ομιλούντα όντα, είναι αυτό που τα ενώνει. Αυτό που θεωρούμε διασπαστικό στοιχείο στη συνομιλία, τη βαθιά σιωπή, δυνητικά στην ποίηση γίνεται ενεργό στοιχείο, με όλες τις δραματικές υποσημειώσεις ενός γάργαρου λόγου.

Σε αυτή τη συλλογή ο Τσέλαν γειώνει όλα τα οργανικά στοιχεία που συνθέτουν τη γλώσσα. Ψαύει μέσα στη ψίχα του συντακτικού, δίνει ρηματική υπόσταση στα επίθετα, ουσιαστικοποιεί το ρήμα, ανασυντάσσει τη προδιαγεγραμμένη σύνταξη, η εκφορά των λέξεων αποκτά ένα νέο βάρος, μια καινούργια ουσία.

Η δράση αυτής της μεταγλώσσας φαίνεται ολοκάθαρα στον έσχατο αρμό της συλλογή (Στρέττο) όπου η πύκνωση, η αφαίρεση και η απίσχναση λαμβάνουν τον απόλυτο χαρακτήρα τους. Τα ποιήματα σε αυτή τη φάση «προσαρμογής» αποκτούν το αξιακό τους βάρος όχι σε αυτά που δεν λένε, αλλά σε εκείνα που βρίσκονται στο περιθώριο των λέξεων και των νοημάτων. Ναι, όντως καταφέρνει να θραύσει το δίχτυ/πλέγμα/φράγμα της ομιλίας και να δώσει στη γλώσσα τη διαλάμπουσα δυναμική της: το λάλον ύδωρ της σιωπής. Οι θεωρητικοί του μεταστρουκτουραλισμού θεώρησαν πως η συγκεκριμένη συλλογή διέρρηξε τη σχέση του ποιητή της Άουσβιτς με τη γλώσσα. Ακόμη κι έτσι ο Τσέλαν εμφανίζει την κρυπτογραφημένη μοναδικότητά του με μια μορφή λεκτικής κραυγής που δεν έχει σκοπό να δημιουργήσει ήχο. Διότι αυτός ο μη-ήχος είναι πιο δυνατός από την ισχυρότερη υλακή. Ο Τσέλαν καταφέρνει να εμφανίσει τη θαυμαστή πολυπλοκότητα της γλώσσας, όχι μόνο στην ποιητική, αλλά και στη σημασιολογική εκδοχή της. Οι λέξεις μας εκχωρούνται ως περάσματα σε μια άλλη, νεότευκτη, περιοχή. Το «Γλωσσικό Πλέγμα» είναι η επιδίωξη του Τσέλαν να περιγράψει τη δική του ποιητική γλώσσα που θα μιλήσει για την παραδοξότητα, αλλά και τον αλλότριο λόγο. Το 2012 οι εκδόσεις Άγρα έδωσαν μια νέα πνοή στη συγκεκριμένη συλλογή, με μια δίγλωσση έκδοση που περιλαμβάνει και ένα εμβριθές επίμετρο του Joachim Seng.

H μετάφραση ανήκει στην Ιωάννα Αβραμίδου που με επίμοχθη προσπάθεια έφερε εις πέρας αυτό το έργο που κινείται στην «γκρίζα ζώνη φωτός» (όπως θα έλεγε και ο Γκαίτε). Ο Τσέλαν πάντα ήταν μια μεταφραστική πρόκληση, στο «Γλωσσικό Πλέγμα» όμως πέραν της ποιητικής αισθαντικότητας, χρειάζεται κανείς να εκσκάψει όλες τις ρίζες της γλώσσας, να φτάσει στα όρια της επιστήμης της γλωσσολογίας, να ενδυθεί τη λέξη και όχι απλώς να την μεταφράσει. Εδώ, όλα τούτα, γίνονται με θαυμαστό τρόπο.

Λάκης Παπαστάθης: Για τον Βασίλη Τσιαμπούση

Ο Βασίλης Τσιαμπούσης

φωτογραφία: Κώστας Βιδάκης

Για να κατανοήσεις ένα κείμενο πρέπει να μπορείς να το αφηγηθείς.

Όταν πρωτοδιάβασα τη Βέσπα, το πρώτο βιβλίο του Βασίλη Τσιαμπούση, ένιωσα την ανάγκη να τον γνωρίσω. Πήγα στη Δράμα. Μέσα σε λίγες μέρες συνδυάζοντας την καθημερινή μας επαφή με την αναγνωστική μου εμπειρία από τα διηγήματά του, είχα την αίσθηση πως έζησα δυο ζωές μαζί του. Τόσο πλούσια ήταν η γνωριμία μας.

Λογοτεχνία και καθημερινότητα προσετίθεντο η μία στην άλλη, φώτιζαν η μία την άλλη, άνοιγαν το δρόμο σε μια φιλία που, όπως και στη λογοτεχνία, με το μέσα κόσμο, μ’ αυτό που δε φαίνεται, που δε λέγεται, επικοινωνεί. Με ήχους βωβούς, με εικόνες γεμάτες εσωτερικό φως ή μάλλον με το αεράκι που φυσάει ανάμεσα και πίσω από τις εικόνες και το λόγο.

Έζησα το Βασίλη στην πόλη του, τη Δράμα. Στα μέρη που μεγάλωσε, στο γήπεδο της Δόξας, στην εκκλησία, στις πλατείες, στα μαγαζιά. Κυρίως όμως τον είδα εκεί που γεννήθηκαν τα διηγήματά του. Σε μέρη συγκεκριμένα, που όμως η λογοτεχνία τα έκανε συμπαντικά, πέρα απ’ το χώρο, πέρα από τα πρόσωπα που τη γέννησαν. Ο μηχανισμός της ποίησης των διηγημάτων του, είναι και ένας μηχανισμός απόσταξης. Ένα εφαλτήριο προς το «άλλο», μια κίνηση από το συγκεκριμένο στη δραματικότητα της ανθρώπινης ύπαρξης.

Κάθε φορά που έβγαινε ένα καινούργιο βιβλίο του, το διάβαζα τουλάχιστον τρεις φορές, το σύστηνα στους φίλους μου, γινόταν κεντρικό θέμα στις συζητήσεις μας.

Όταν πήρα στα χέρια μου το τελευταίο του βιβλίο, το διάβαζα λίγο-λίγο, φοβόμουν μην το τελειώσω μονορούφι. Έκανα οικονομία στην απόλαυση. Λέξη-λέξη, φράση-φράση. Λίγο διάβαζα, πολύ σκεφτόμουν. Σ’ αυτές τις στάσεις φανταζόμουν τον Βασίλη Τσιαμπούση. Στα διηγήματά του ενώ ξεχνάς τον συγγραφέα και βυθίζεσαι στα πρόσωπα που περιγράφει, αυτός επανέρχεται ξαφνικά ανάμεσα από τις λέξεις, στη σιωπή του κειμένου. Σαν τον καλό σκηνοθέτη του κινηματογράφου που τόσο περισσότερο υπάρχει, όσο λιγότερο επιδεικνύεται.

Πρώτο έντονο ερέθισμα ο τίτλος του βιβλίου. Να σ’ αγαπάει η ζωή. Δηλαδή;

Τι είναι η ζωή που μπορεί να σ’ αγαπήσει; Μια μυστηριακή θεά που μπορεί να αποφασίζει για το αν θα είμαστε καλά στο βίο μας; Και πώς μπορεί να αναπτυχθεί αυτή η αγάπη;

Διαβάζοντας το βιβλίο του κατάλαβα πως αυτό είναι μια ευχή που κάποιος λαϊκός άνθρωπος την απηύθυνε στον συγγραφέα μας. Ο Βασίλης Τσιαμπούσης την ξεκόλλησε από το συγκεκριμένο επεισόδιο και την έκανε τίτλο του βιβλίου του. Σα να λέει ίσως πως η λογοτεχνία πρέπει να αγαπηθεί από τη ζωή, ο συγγραφέας πρέπει να έχει την ευλογία της, να της ανοίγει το δρόμο να περάσει μέσα από τις σελίδες του. Η ζωή στο λογοτεχνικό εργαστήριο του Βασίλη Τσιαμπούση βρίσκει λεωφόρους και σοκάκια για να διαβούν άνθρωποι. «Μικροί» και ηττημένοι συνήθως, αλλά ποτέ με ατιμωτική ήττα, άνδρες και γυναίκες που συνθλίβονται επιδεικνύοντας όμως στιγμές μεγαλείου. Οι θριαμβευτές, οι νικητές της ζωής δεν είναι το αγαπημένο θέμα της λογοτεχνίας.

Οι άνθρωποι στο έργο του Τσιαμπούση γίνονται ήρωες μιας ιδιότυπης  μυθοπλασίας. Όσο και «πραγματικοί» να είναι, ο συγγραφέας δεν κάνει ντοκιμαντέρ. Σίγουρα βέβαια οι ντοκιμαντερίστες πολλά θα μπορούσαν να κατανοήσουν διαβάζοντας Τσιαμπούση. Κυρίως θα μάθαιναν πως η πραγματικότητα γίνεται θέμα μυθοπλασίας κρατώντας το υλικό της βάρος, το σφυγμό, τα κόκαλα και το αίμα της.

Έχουν περάσει λίγες μέρες μόνο από την έκδοση του βιβλίου, ξέρω όμως πως θα με συντροφεύσει στους επόμενους έξι τουλάχιστον μήνες. Παρά την απλότητά τους τα διηγήματα είναι ανεξάντλητα. Κάθε φορά που τα διαβάζεις κάτι καινούργιο σου προσφέρουν.

Θα προσπαθήσω να περιγράψω δύο μόνον, σαν ένας κινηματογραφιστής που επιθυμεί κάποτε να τα γυρίσει.

Το Καπέλο

Ο αφηγητής ως πρόσωπο κι αυτό του διηγήματος, υποδέχεται στο λιμάνι της Θάσου τρεις ανθρώπους. Έναν άντρα, τη σύντροφό του κι ένα παιδί.

Είναι Πρωτομαγιά, μ’ ό,τι σημαίνει στη ζωή και την παράδοσή μας αυτή η μέρα. Το ντεκόρ υποβάλλει το αίσθημα που δίνουν οι άδειοι χώροι, οι σχεδόν χωρίς ζωή, και ο καιρός, που πρωταγωνιστεί κι αυτός στο διήγημα, προμηνύει βροχή. «Άνοιξα τους υαλοκαθαριστήρες», θα πει ο αφηγητής. Το φέρι μπότ έρχεται στο λιμάνι σχεδόν άδειο κι αυτό. Υγρασία και μελαγχολική αίσθηση.

Στη διαδρομή με το αυτοκίνητο από το λιμάνι στο σπίτι, ο συγγραφέας σκιτσάρει ελαφρά, αλλά με δραματουργική αυστηρότητα, τους τρεις επισκέπτες του. Για τον άντρα γράφει: Κάτω από το τζόκεϊ —εντοπίζεται για πρώτη φορά το καπέλο— η όψη του ήταν συννεφιασμένη. Τα μαγουλά του ωχρά και το καρύδι του λαιμού του ανάγλυφο. Για τη γυναίκα, που μαθαίνουμε και τ’ όνομά της, λέει: Η Νίνα πίσω δε μιλούσε. Τα χείλη της για πρώτη φορά, όσο τη γνώριζα, ήταν άβαφα. Ο μικρός περιγράφεται να παίζει συνέχεια μ’ ένα ηλεκτρονικό. Η αίσθηση μιας ηλεκτρονικής μηχανής, ενός παιχνιδιού, που επιμένει, είναι νοητά η διαρκής εικονική και ηχητική υπόμνηση – υπόκρουση του διηγήματος.

Όταν φθάνουν στο σπίτι, η Φωφώ —η γυναίκα του Βασίλη Τσιαμπούση γίνεται και αυτή πρόσωπο του διηγήματος— τους υποδέχεται και ψήνει καφέ. «Καθίσαμε δίπλα στη σόμπα. Ήταν τεράστια και δούλευε με βεντιλατέρ. Μας τη χάρισε εκείνος πριν από χρόνια, μετά το θάνατο της μάνας του. Μ’ αυτή ζέσταιναν το σαλόνι του πατρικού του σπιτιού».

Ένα αντικείμενο —η σόμπα— ανοίγει το πορτάκι του φλας μπακ. Προσφιλής τακτική του Βασίλη. Ο συγγραφέας γυρνάει πίσω το χρόνο για να περιγράψει το πιο όμορφο αρχοντικό της Δράμας, το σαλόνι του οποίου ζέσταινε η συγκεκριμένη σόμπα. Καταλαβαίνουμε πως ο επισκέπτης ανήκε σε μια πλούσια οικογένεια που είχε ξοδέψει μια περιουσία για να χτίσει το σπίτι. Τον τελευταίο καιρό το οίκημα χαρακτηρίστηκε «διατηρητέο» και ο Τσιαμπούσης αξιοποιεί την τελευταία εμπειρία του στο δήμο για να μας αναλύσει όλη τη γραφειοκρατία που πρέπει κανείς να ακολουθήσει για τον αποχαρακτηρισμό ή τη δωρεά στο δήμο ενός διατηρητέου σπιτιού. Μέσα από την περιγραφή αυτών των λεπτομερειών καταλαβαίνουμε —οι πληροφορίες χτίζονται λίγο-λίγο με το σταγονόμετρο— πως ο επισκέπτης είναι πολύ άρρωστος και σε οικονομική παρακμή.

Μετά ο συγγραφέας μιλάει για τη σχέση του άντρα με τη Νίνα. «Έπειτα εμφανίστηκε στη ζωή του η Νίνα. Όψιμος έρωτας, αχαλιναγώγητος. Εκείνη ήταν εντυπωσιακή γυναίκα, όμως λέγονταν πολλά για τη ζωή που έκανε. Είχε και το μικρό, από ένα παλιότερο δεσμό της. οι φίλοι πέσαμε πάνω του να τον σώσουμε, εκείνος δεν άκουγε κανέναν.»

Όλο το φλας μπακ είναι μια σελίδα, σημαντικός δηλαδή δομικός όγκος για ένα διήγημα πέντε μόνον σελίδων. Επανερχόμαστε στο παρόν. Είναι η ώρα του καφέ και η συζήτηση για το σπίτι συνεχίζεται. «Αν δώσω το σπίτι… ίσως χτίσω ένα μικρό ξενοδοχείο στο Λιμένα», είπε εκείνος. «Αν απομείνει τίποτε στα χέρια μας…», μουρμούρισε η Νίνα. «Ακόμα κι αν το Υπουργείο αποχαρακτηρίσει το οίκημα και το πουλήσουμε, δε θα περισσέψει τίποτε για μας». Ο παλιός αχαλιναγώγητος έρωτας έχει μετατραπεί γι’ αυτήν σε αγωνία επιβίωσης. Η Φωφώ για να την καλμάρει διαβάζει το φλιτζάνι. Η εμπειρική πρόβλεψη της μοίρας, από τις παλιές λαϊκές φυλλάδες μέχρι την Ευδοκία του Δαμιανού, είναι περισσότερο ανάγκη του παρόντος και λιγότερο ανάγκη μεταφυσικής πρόβλεψης. Η Φωφώ πάει να αλλάξει το βαρύ κλίμα γι’ αυτό και βλέπει στο φλιτζάνι, ό,τι την εξυπηρετεί:

«Θα κάνεις ένα μεγάλο ταξίδι», λέει στη Νίνα.

«Κρουαζιέρα;» ειρωνεύτηκε εκείνη

«Μόνη. Τελείως μόνη!» απάντησε η Φωφώ.

Μόνο που έκανε λάθος στο φλιτζάνι! «Αυτό το φλιτζάνι είναι δικό μου!», είπε ο άντρας.

Τι ωραία που χτίζεται η αφήγηση! Πώς επανερχόμαστε, πώς πλησιάζουμε από το πρόβλημα της Νίνας στο κεντρικό πρόσωπο, που είναι ο άντρας! Πόσο ταιριάζει η «πρόβλεψη» του καφέ σ’ αυτόν!

Στην επόμενη σκηνή η παρέα κάθεται στην ταβέρνα του κυρ Αντώνη. Είναι η σκηνή – κλειδί του διηγήματος. Πρωταγωνιστεί ο καιρός και πιο συγκεκριμένα ένα αεράκι απ’ τη μεριά της θάλασσας που ανακάτευε τα μαλλιά. «Με το ούζο η διάθεσή μας έσιαξε κι αρχίσαμε να θυμόμαστε ευχάριστες στιγμές απ’ τα παλιά. Από το αυτοκίνητο έφερα την κιθάρα και είπαμε δυο-τρία τραγουδάκια, η Νίνα είχε υπέροχη φωνή! Εκείνος σιγοψιθύριζε τα λόγια, όταν ξαφνικά, ένα αεράκι του άρπαξε το καπέλο. Στην κορυφή του ξυρισμένου κεφαλιού του φάνηκαν, σαν ψαροκόκαλο τσιπούρας, η βαθιά τομή και οι ραφές απ’ την εγχείρηση.»

Τελευταία σκηνή το απόγευμα στο λιμάνι. Μέχρι να φύγει το φέρι-μποτ κάθισαν στο καφενείο. Η κουβέντα φυσικά δεν έστρωνε με τίποτα. Σας διαβάζω τώρα το φινάλε του διηγήματος. Φαντασθείτε, πλανάρετε νοητά, τις τόσο βαθιά ανθρώπινες εικόνες.

«Κάποια στιγμή εκείνοι ανέβηκαν στο επάνω κατάστρωμα του πλοίου κι εμείς μείναμε απ’ έξω να τους κοιτάζουμε. Η Νίνα κάθισε σε μια πλαστική καρέκλα κι έβαλε τα γυαλιά της. Ακίνητη, φαινόταν σαν να ατένιζε στο βάθος το βουνό. Το Υψάριο την προηγούμενη είχε καεί τελείως. Κι εκεί που κάποτε πρασίνιζαν ελιές, τώρα υπήρχαν μόνο αποκαΐδια. Ο μικρός, όρθιος δίπλα στη μάνα του, έπαιζε το ηλεκτρονικό του. Εκείνος, μόλις το πλοίο ξεκίνησε να φύγει, σήκωσε το χέρι και μας αποχαιρέτησε».

Όλο το διήγημα λες και φτιάχτηκε για να δικαιώσει αυτόν τον αποχαιρετισμό. Τον αποχαιρετισμό στο φίλο, τον αποχαιρετισμό στη ζωή. Λόγος και εικόνα συντίθενται, με τέτοια αφηγηματική και συναισθηματική ακρίβεια που κάνουν αυτό το μικρό λογοτεχνικό οικοδόμημα να είναι τέλειας ισορροπίας. Θα μπορούσαν άραγε οι εικόνες ενός μελλοντικού φιλμ που θα στηριζόταν σ’ αυτό το κείμενο να είναι αντάξιές του;

Κολιοί πλακί

Η δραματική επιστροφή στην πόλη που γεννήθηκες και η αποξένωση στον ίδιο τον τόπο σου, εκατοντάδες φορές αποτέλεσε το μεγάλο θέμα στη λογοτεχνία και τον κινηματογράφο.

Η βασική ενότητα του διηγήματος αρχίζει το τελευταίο βράδυ του ξενιτεμένου στην πόλη του, πριν την επιστροφή στον Καναδά. Στις λίγες γραμμές της πρώτης παραγράφου ακούμε τον ξενιτεμένο – αφηγητή να μιλάει κατ’ ευθείαν στον αναγνώστη.

«Τελευταίο βράδυ και περιδιαβαίνω τα δρομάκια της μικρής μου πόλης, να τα φωτογραφήσει η ψυχή μου. Τριάντα χρόνια ζω στο εξωτερικό και τρία χρόνια πέρασαν από την προηγούμενη φορά που ήρθα στην Ελλάδα. Ο κύκλος των γνωστών μου στένεψε, φίλος δε μου απέμεινε κανένας. Αύριο το απόγευμα φεύγω γι’ Αθήνα κι από κει για Καναδά».

Αρχή, αρχή, πριν βαρύνει και σφίξει η εσωτερική, βασική ενότητα της αφήγησης, ο Τσιαμπούσης πάει πίσω στο χρόνο, για να περιγράψει τρία μικρά, φευγαλέα επεισόδια που συνέβησαν στο διάστημα της παραμονής του, κι ένα που επαναλαμβανόταν κάθε βράδυ έξω από την εξώπορτα του σπιτιού της θείας Μαρίκας που τον φιλοξενούσε.

«Η θεια-Μαρίκα και φέτος δε μου έδωσε κλειδί για την εξώπορτα. “Θα χτυπάς το κουδούνι κι εγώ θα σ’ ανοίγω”, είπε. Κάθε βράδυ ξεσηκώνουμε τη γειτονιά, κλείνει το ακουστικό της βαρηκοΐας για να κάνει οικονομία στην μπαταρία. Καμιά φορά γυρίζω στο σπίτι τα ξημερώματα και, μόλις πέφτω στο κρεβάτι, καταφτάνει εκείνη με το μπρέκφαστ στο δίσκο. Το αφήνει δίπλα μου και το ξαναμαζεύει άθικτο το μεσημέρι».

Είναι παραμονές Δεκαπενταύγουστου και επισκέπτεται την εκκλησία. Μοναδικός άντρας ανάμεσα σε δεκάδες μαυροφορεμένες γυναίκες. Θυμάται τους γονείς και τους παππούδες του. Πριν μια εβδομάδα είδε στο δρόμο την Κατερίνα, που κρατούσε από το χέρι τον εγγονό της… «Ε,… ρε Κατερίνα, για μια παρεξήγηση χαλάσαμε τη ζωή μας». Και τα δύο αυτά επεισόδια επιτείνουν την αίσθηση της αποξένωσης. «Τα βράδια συνήθως τρώω έξω, καμιά φορά εντελώς μόνος»… «κάθε φορά που η άδειά μου φτάνει στο τέλος της με πιάνει ένα μπούκωμα».

Το τρίτο επεισόδιο του φλας-μπακ είναι κάπως αστείο. «Προχτές πήγα τη θεία στο νοσοκομείο, είχε έναν πόνο στο στήθος. Της έκαναν καρδιογράφημα και υπέρηχους κι ευτυχώς τη βρήκαν μια χαρά. “Να σταματήσεις τη νηστεία, στομαχικό είναι το πρόβλημα!”, τη συμβούλεψε ο καρδιολόγος. «Την πάσαν ελπίδα μου εις Σε ανατίθημι…”, απάντησε εκείνη κι ο γιατρός, παρεξηγώντας την, χαμογέλασε με καμάρι…».

Επανερχόμαστε στη βασική ενότητα που αρχίζει το τελευταίο βράδυ. Ποιος κινηματογραφιστής δεν θα ήθελε να κινηματογραφήσει έναν άνθρωπο να γυρνάει νύχτα στην πόλη του και να νιώθει μόνος και ξένος;

Νύχτα λοιπόν και ο ήρωας μας “ψωνίζει” από ένα μπαρ μια Ρωσίδα. Καταλήγουν στο απέναντι ξενοδοχείο.

«Την πληρώνω και το μόνο που της ζητώ είναι να με κρατήσει στην αγκαλιά της, ώσπου να με πάρει ο ύπνος. Όπως είμαι ζαλισμένος απ’ το ποτό, κοιμάμαι αμέσως».

Το ξημέρωμα, καθώς χτυπάει την πόρτα της θείας του, φωτίζει και την έξοδο του διηγήματος. Αναγκάζεται να σπάσει την κλειδαριά για να μπει στο σπίτι. Η θεία λείπει και το κρεβάτι της είναι στρωμένο. Πέφτει για ύπνο. Το μεσημέρι εκείνη τον ξυπνάει.

 «Τα ψάρια είναι έτοιμα, να τα φάμε όσο είναι ζεστά», μου λέει,

«Τελικά, συμμορφώθηκες με αυτά που σε συμβούλεψε ο γιατρός», την πειράζω.

«Σήμερα, βρε, είναι η Μεταμόρφωση του Σωτήρος! », προσποιείται πως θυμώνει. «Και γίνεται κατάλυση ιχθύος! ».

Σηκώνομαι και πάω στο μπάνιο. Έπειτα μπαίνω στην κουζίνα. Βρίσκω επάνω στο τραπέζι τους κολιούς, μαγειρεμένους πλακί, όσο πιο ακατάλληλους, δηλαδή, για ερεθισμένα στομάχια. Δίπλα στη σαλάτα ένα κανατάκι ρετσίνα δίνει μια ξεχωριστή νότα στο αποχαιρετιστήριό μας γεύμα. «Άντε στην υγειά μας», λέμε και τσουγκρίζουμε τα ποτήρια μας…

Τώρα για πάντα οι κολιοί πλακί θα του θυμίζουν την πατρίδα. Ίσως πιο πολύ από τους χώρους και τα πρόσωπα των ανθρώπων. Ακόμα και μετά το θάνατό της θείας Μαρίκας οι κολιοί τον Δεκαπενταύγουστο θα τον ταξιδεύουν στην πόλη του και η διαδικασία του γεύματος του αποχαιρετισμού θα του αποκαλύπτει την πιο βαθιά, την πιο σίγουρη αίσθηση της καταγωγής του.

Ρώτησα τον Βασίλη Τσιαμπούση γιατί η θεία Μαρίκα δεν δίνει στον φιλοξενούμενό της το κλειδί. Μου είπε πως ακόμη κι’ αν του άφηνε στη διαθήκη της κληρονομιά το σπίτι, θα ήθελε μέχρι την τελευταία στιγμή να έχει ένα ρόλο για τον εαυτό της. Αυτό είναι μια αρχαία επιφυλακτικότητα που δημιουργεί σ’ αυτήν αίσθημα ασφάλειας. «Μοιάζει με τους γέρους που δεν λένε σε κανέναν την κρυψώνα που έκρυψαν τα λεφτά. Κι’ αυτό το μυστικό τους κάνει να πιστεύουν πως έχουν λόγο, πως κάτι καθορίζουν, πως έχουν την πρωτοβουλία των κινήσεων, αυτοί, μόνον αυτοί».

Το βράδυ που ολοκλήρωσα την περιγραφή των διηγημάτων, συνάντησα ένα σπουδαίο ηθοποιό. Μόλις είχε τελειώσει το οχτάωρο μάθημα που έκανε στους σπουδαστές μιας δραματικής σχολής. Παρά τη μεγάλη του εμπειρία, φαινόταν πως εκείνο το βράδυ συνειδητοποίησε ξανά μια βασική αρχή για τη διδασκαλία. Μου είπε πως

«για να ερμηνεύσεις ένα ρόλο, ή να στήσεις μια σκηνή στο θέατρο, πρέπει να διαβάζεις ξανά και ξανά το έργο, δεκάδες φορές, ώστε να μπορείς να το αφηγηθείς με κάθε λεπτομέρεια και με τον δικό σου τρόπο. Κάθε παράγραφο, κάθε φράση, κάθε λέξη.

Και σήμερα με τους μαθητές μου όταν κολλούσαμε, ξαναδιαβάζαμε το κείμενο για να μας δώσει απαντήσεις στο τι συμβαίνει, στο γιατί συμβαίνει και στο πως θα το ερμηνεύσουμε». Καθώς μου μιλούσε σκέφτηκα μέσα μου πως το ίδιο γίνεται και όταν θέλεις να μεταφέρεις ένα λογοτεχνικό κείμενο στο σινεμά. Τότε ακούμπησα με την παλάμη μου το βιβλίο του Βασίλη Τσιαμπούση που είχα στη τσέπη μου. Το είχα αγοράσει για να του το προσφέρω.

πηγή: http://lakispapastathis.gr

Στο βίντεο, ο Βασίλης Τσιαμπούσης διαβάζει απόσπασμα από διήγημά του στο φεστιβάλ Λογοτεχνική Σκηνή 2014.