28.8.16

Κινηματογράφος για πάντα ή κινηματογραφοφιλίας γύρος δεύτερος



της Τιτίκας Δημητρούλια

πηγή: http://www.cnn.gr



Θωμάς Λιναράς. Κινηματογραφικά δεινά. Από τον Βιμ Βέντερς στον Γιασουχίρο Όζου. Θεσσαλονίκη, Εκδόσεις Εντευκτηρίου 2015.

Τι ονομάζουμε, στ’ αλήθεια, κινηματογραφοφιλία; Σίγουρα όχι μια ακόρεστη αδηφαγία ή έστω μια λατρεία των κινηματογραφικών εικόνων, αλλά περισσότερο έναν τρόπο να βλέπει κανείς ταινίες, να στοχάζεται τις ταινίες, να μιλάει για ταινίες και να γράφει για ταινίες.

                                                                                          Μισέλ Δημόπουλος (σ. 15)


«Κινηματογράφος: η καθολική τέχνη θέασης των ταινιών» (Αντρέ Μπαζέν)

Η τέχνη είναι ο κινηματογράφος. Η κουλτούρα, η κινηματογραφοφιλία. Σε διάφορα επίπεδα ταυτίζονται, όπως προφητικά στην εποχή του (1948) επεσήμαινε ο πρωτεργάτης των θρυλικών “Cahiers du cinéma” Αντρέ Μπαζέν, όταν όριζε τον κινηματογράφο ως καθολική τέχνη θέασης των ταινιών. Ο Μπαζέν προέλεγε την ανάπτυξη του νέου, γαλλικού και ευρωπαϊκού, κινηματογράφου αλλά και της κινηματογραφοφιλίας, που στη Γαλλία πήρε θρυλικές διαστάσεις, για να αναπτυχθεί στη συνέχεια, mutatis mutandis, σε ολόκληρη τη Δύση. Είναι ενδιαφέρουσα η μαρτυρία του Βέντερς, την οποία παραθέτει ο θεσσαλονικιός κριτικός κινηματογράφου –και όχι μόνο– και φίλος Θωμάς Λιναράς στην παρούσα συναγωγή κειμένων του σχετικά με το σινεμά, για την απόρριψη του νέου γερμανικού κινηματογράφου από τους Γερμανούς και την καθιέρωσή του μέσω του εξωτερικού. Εν ολίγοις, ο Μπαζέν προέβλεπε τη διεύρυνση του κινηματογράφου από τους δημιουργούς στους κριτικούς και τους θεατές, από τα έργα στα κείμενα και από τον κινηματογράφο καθαυτόν στον περί αυτόν λόγο, πάντα με αναφορά στον κόσμο που περιέχεται τόσο στην ταινία όσο και στο μάτι που τη βλέπει (De Baecque, 2003).



Στα μυθικά περιοδικά της γαλλικής σχολής, το “Positif”, τα “Cahiers du cinéma”, η κινηματογραφοφιλία πραγματωνόταν ως πρακτική διαλόγου, στοχασμού, αντιπαράθεσης και κριτικής των ταινιών, με τους «νεαρούς Τούρκους», όπως ονόμαζαν τους Μαλ, Σαμπρόλ, Τρυφώ, Γκοντάρ, Ριβέτ και λοιπούς της Νουβέλ Βαγκ, να καθιερώνουν την «πολιτική των δημιουργών» – με αναφορά κυρίως στους χουλιγουντιανούς μετρ. Κινηματογραφικές αίθουσες, λέσχες, έντονες συζητήσεις και ομηρικοί καβγάδες, χαρισματικοί δημιουργοί και κριτικοί και μυημένο κοινό: μια ολόκληρη κουλτούρα, δημοκρατική και μαζί αριστοκρατική, που λόγω της κρίσης του 1970 θα αρχίσει να ξεφτίζει σιγά σιγά, έως ότου το 1996 πια, με πόνο και αφόρητη νοσταλγία, η Σούζαν Σόνταγκ θα διακηρύξει τον θάνατο του κινηματογράφου και/ή της κινηματογραφοφιλίας.
Για τους γνωστούς ιστορικοπολιτικούς λόγους, αυτή η κουλτούρα ήρθε στην Ελλάδα όταν η κρίση τη χτυπούσε στην υπόλοιπη Δύση, στα τέλη της δεκαετίας του 1960. Μια φάση της, τη δεύτερη, μετά την πρώτη άνθηση στα τελευταία χρόνια της χούντας και την πρώτη μεταπολιτευτική δεκαετία, αποτυπώνει με διαφορετικά κείμενα και σε διαφορετικές φάσεις ο Θωμάς Λιναράς. Την αναπαριστά με άξονα την αναπαράσταση, τόσο με τα λόγια όσο και με τις σιωπές του, με όσα διαβάζει κανείς ανάμεσα στις γραμμές και όσα συμπληρώνει με τον νου του, σχολιάζοντας πάντα τα δεινά, τα θαυμάσια δηλαδή και τα θαυμαστά των ταινιών και των δημιουργών τους. Η επιλογή του είναι σαφής: πρόσληψη των μειζόνων ξένων δημιουργών και αναστοχασμός πάνω στο έργο τους. Η μοναδική μνεία έλληνα κινηματογραφιστή, του Σταύρου Τορνέ, χρήζει ως εκ τούτου προσεκτικής ερμηνείας – μιας και ο ελληνικός κινηματογράφος είναι απλώς εκτός του πεδίου αναφοράς του Λιναρά. Αντιθέτως, τον ενδιαφέρει το άνοιγμα του σινεμά προς την Κεντρική Ευρώπη Ανατολή, πέραν της κλασικής ρωσικής –και σοβιετικής– παράδοσης· το κείμενό του για τον Μπέλα Ταρ, λόγου χάρη, είναι εξαιρετικό.


Δεν τον ενδιαφέρει επίσης, ρητά τουλάχιστον ―αφού ο διάλογος αυτός δεν μπορεί να ανιχνευτεί εύκολα― η πρόσληψη των δημιουργών από τους δημιουργούς. Το ζητούμενο είναι η πρακτική οριοθέτηση της «κριτικής λειτουργίας» κατά τον Σερζ Ντανέ, την άλλη εμβληματική μορφή των “Cahiers”· επίσης, η σκιαγράφηση αυτής της κουλτούρας του σινεμά που έδειξε να τελειώνει πια οριστικά στα τέλη του προηγούμενου αιώνα, αλλά όπως φαίνεται, με νέους τρόπους και μέσα από άλλους δρόμους, αναγεννάται από τις στάχτες της. Η συζήτηση για τη νέα κινηματογραφοφιλία βρίσκεται στη γραμμή διαφυγής του παρόντος τόμου.




Θωμάς Λιναράς, 2015


Σημαντική μαρτυρία λοιπόν για τη δεύτερη και τελευταία φάση της ελληνικής κινηματογραφιλίας στον 20ό αιώνα και προανάκρουσμα της αναγέννησης του σινεμά και της κουλτούρας του στον 21ο, η συλλογή κειμένων του αποτελεί, όπως με τον τρόπο του δηλώνει ο ίδιος ο Λιναράς, μια μορφή αυτοβιογραφίας. Αν ο ίδιος κλείνει την εισαγωγή του με τη σχετική ρήση του Καχτίτση, αξίζει να παραθέσει κανείς, προς επίρρωσιν των λεγομένων του, τον Όσκαρ Ουάιλντ, στον κλασικό διάλογο περί κριτικής «Ο κριτικός ως καλλιτέχνης»:
[...] ιδού τι είναι η υψηλότερη μορφή κριτικής, το αποτύπωμα μιας ψυχής. Είναι πιο σαγηνευτική από την ιστορία, αφού αφορά απλώς κάποιον άνθρωπο. Είναι πιο απολαυστική από τη φιλοσοφία, καθώς το θέμα της είναι συγκεκριμένο και όχι αφηρημένο, αληθινό και όχι συγκεχυμένο. Είναι η μόνη πολιτισμένη μορφή αυτοβιογραφίας, καθώς δεν έχει να κάνει με γεγονότα, αλλά με σκέψεις ενός ανθρώπου για τη ζωή του [...] με τις πνευματικές διαθέσεις και τα φαντασιακά πάθη του νου (2007, 154).

Πραγματικά, κανένα τέκνο της Γαλλίας ή της Ελλάδας δεν ονειρεύτηκε να γίνει κριτικός κινηματογράφου όταν μεγαλώσει;
Το 1969, ο Βαγγέλης Τρικεριώτης της «Πρωτοπορίας» ως εκδότης (αρχικά, τη σκυτάλη παρέλαβε το 1970 ο Διαμαντής Λεβεντάκος) και ο Βασίλης Ραφαηλίδης ως αρχισυντάκτης, έβγαλαν το πρώτο τεύχος του περιοδικού «Σύγχρονος κινηματογράφος». Θα συνεχίσει να βγαίνει ως το 1973 (28 τεύχη) και μετά τη Χούντα θα επανεκδοθεί για μια δεκαετία, με διευθυντή σύνταξης τον Μιχάλη Δημόπουλο και πρώτη εκδότρια την Κλαίρη Μιτσοτάκη (1974-1984, 36 τεύχη).



Στο πρώτο τεύχος της πρώτης περιόδου, ορισμένοι από τους θεωρητικούς που θα σφραγίσουν την ελληνική κινηματογραφοφιλία δίνουν ήδη το παρών: Μαρσέλ Μαρτέν (Η γλώσσα του κινηματογράφου, 1978, Κάλβος), Ζαν-Λουί Κομολλί, ο πανταχού παρών και στη βιβλιοθήκη δημιουργών ―φυσική συνέχεια της γαλλικής παράδοσης― του Φεστιβάλ Κινηματογράφου. Στη μεταπολίτευση, η ελληνική κινηματογραφική θεωρητική βιβλιοθήκη εμπλουτίζεται: Κρακάουερ και θεωρία του κινηματογράφου (Κάλβος, 1983)· Γιούρι Λότμαν και αισθητική και σημειωτική του κινηματογράφου (Θεωρία, 1989, σε επιμέλεια του εκδότη του περιοδικού «Φιλμ» Θανάση Ρεντζή)· Αντρέ Μπαζέν, «Τι είναι ο κινηματογράφος» στον ιδιαίτερο εκδοτικό οίκο του Γιάννη Σολδάτου, τον «Αιγόκερω» (1988-9). Θρυλικές αίθουσες, από το «Άστυ» και την κινηματογραφική του λέσχη μέσα στη Χούντα ώς το «Στούντιο» του Σωκράτη Καψάσκη και την «Αλκυονίδα», με τα οποία έκλεισε ένας κύκλος κινηματογραφοφιλίας στην Ελλάδα. Είναι τυχαίο ότι σήμερα ξανανοίγουν;

Την ίδια περίοδο, πολλά σπουδαία περιοδικά, το εξαιρετικό, θεωρητικό «Φιλμ» του Ρεντζή (1974-1986), για παράδειγμα· η θεσσαλονικιά «Οθόνη» (1979-1994), στη συντακτική επιτροπή της οποίας συμμετείχε ο Θωμάς Λιναράς και του οποίου διαβάζουμε το τελευταίο εντιτόριαλ στον ανά χείρας τόμο· ο «Προοδευτικός κινηματογράφος» και τα επίσης θεσσαλονικιώτικα «Κινηματογραφικά τετράδια», στα οποία συνεργαζόταν ο επίσης φίλος θεσσαλονικιός κριτικός που έφυγε νωρίς, ο Μπάμπης Ακτσόγλου. Σε όλη την Ελλάδα, κινηματογραφικές λέσχες, συζητήσεις για το σινεμά σε συλλόγους νέων, όπως στον Βόλο της εφηβείας μου, όπου το 1980 η κινηματογραφική λέσχη στεγαζόταν σε ένα sex cinema, το Ριβολί, πρώην σινεμά Τιτάνια.




Στα τελευταία χρόνια της Χούντας και στα πρώτα χρόνια της μεταπολίτευσης, η ελληνική κινηματογραφοφιλία αναπτύσσεται λοιπόν ραγδαία, όπως και η εκδοτική δραστηριότητα, με την αριστερή σκέψη να δίνει τον τόνο (βλ. το πολύ σημαντικό βιβλίο του Λουκά Αξελού για την εκδοτική δραστηριότητα [2008]). Η πρώτη φάση της παγκοσμιοποίησης στην Ελλάδα, στις αρχές του 1980, θα δημιουργήσει την πρώτη σημαντική ρωγμή και η μεταδιπολική φάση του 1990 θα τη βαθύνει περαιτέρω. Σ’ αυτό ακριβώς το σημείο, της ρηγμάτωσης, το 1983, ο Λιναράς στέλνει το πρώτο κείμενό του στον «Σύγχρονο κινηματογράφο». Αφορούσε τον Βιμ Βέντερς, που τιτλοφορεί και ανοίγει το βιβλίο του ― όπως ο Γιασουχίρο Όζου το κλείνει.


Την επόμενη χρονιά το περιοδικό θα κλείσει. Το «Φιλμ» θα κλείσει δύο χρόνια αργότερα. Η «Οθόνη» θα αντέξει άλλα 10 χρόνια και θα υποχωρήσει κι αυτή μπροστά στην «έκπτωση του έντυπου λόγου [...] σε επίπεδα βαρβαρότητας, εκχυδαϊσμού και γλωσσικής αφασίας», διαπιστώνοντας ωστόσο αρχής εξαρχής ότι το σινεμά συνεχίζει να ακολουθεί τις δικές «φωτεινές διαδρομές στις σκοτεινές αίθουσες» (205).

Η τελευταία αναλαμπή της συγκεκριμένης κουλτούρας θα είναι η βιβλιοθήκη των κινηματογραφικών δημιουργών που την ίδια περίοδο θα ξεκινήσει ο Μισέλ Δημόπουλος, αναλαμβάνοντας το Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης και μετατρέποντάς το σε διεθνή θεσμό αξιώσεων. Ο Λιναράς θα συμμετάσχει ενεργά στο εγχείρημα αυτό, στο πλαίσιο του οποίου θα γνωριστούμε. Όλοι οι παθιασμένοι με τον κινηματογράφο θα δώσουν το παρών, ο καθένας με τον τρόπο του, μέχρι το οριστικό τέλος της ηρωικής εποχής της ελληνικής κινηματογραφοφιλίας. Στη μεταπολιτευτική της μορφή τουλάχιστον.


«Ο κόσμος των εικόνων γίνεται συντρίμμια»; (από φράση του Βέντερς)

Τη φάση αυτή της μετάβασης, από την ακμή στην παρακμή και πέρα από αυτήν χαρτογραφεί ο Λιναράς. Ξεκινά με τον «Σύγχρονο Κινηματογράφο» και την «Οθόνη». Γράφει σύντομα κείμενα για τα δελτία της Πανελλήνιας Ένωσης Κριτικών Κινηματογράφου. Γράφει πολύ συστηματικά για τους αφιερωματικούς τόμους του Φεστιβάλ Κινηματογράφου. Κάνει κριτική στο πάντα ανοιχτό και φιλόξενο «Εντευκτήριο», και βιβλιοκριτική ενίοτε, και αλλού.



Η κινηματογραφοφιλία είναι ιστορικά προσδιορισμένη, όπως η τέχνη στην οποία αναφέρεται, αλλά και η κριτική της. Μπορεί λοιπόν ο Λιναράς να αρνείται τη χρονολογική σειρά στην παράθεση των κειμένων του, να αρνείται τα ρεύματα, να στέκεται σε πρόσωπα, εθνικές σχολές, δεκαετίες, σ’ αυτά που αγάπησε κυρίως και σπανίως σ’ αυτά που μίσησε. Εν αρχή ην ο λόγος, όμως, λέει ο Βέντερς στα κείμενα που ίδιος παρουσιάζει στο κοινό. Κι ο λόγος του, ο κριτικός του λόγος, σκιαγραφεί, ενδεχομένως και ερήμην του και ανάμεσα στις γραμμές, τις διαδρομές αυτές της κινηματογραφοφιλίας, μιας όψης της τουλάχιστον, σίγουρα ως πρακτικής και σε μεγάλο βαθμό ως κουλτούρας, όπως μαρτυρεί το πρώτο πληθυντικό της κοινότητας, της ομάδας, που λατρεύει και μισεί, στην αγανάκτηση όσον αφορά το «Τόσο μακριά, τόσο κοντά» του Βέντερς:
Εμείς, οι φανατικοί οπαδοί που αγαπήσαμε με πάθος και ακολουθήσαμε πιστά τις «περιπέτειες του βλέμματος» Στο πέρασμα του χρόνου και θαμπωθήκαμε από «...το φως, αυτό το μεταλλικό γκρίζο χρώμα...» της Κατάστασης των πραγμάτων, θα προτιμήσουμε να μείνουμε χωρίς ομάδα (προσωρινά ελπίζουμε), παρά να την ακολουθήσουμε σε τυφλές και αδιέξοδες διαδρομές· και αυτό γιατί «η ζωή είναι μια εξαιρετικά ειδική περίπτωση» κατά πώς λέει και ο μοναδικός επιζήσας από το ναυάγιο (μαζί με το θαυμάσιο σάουντρακ), αστυνόμος Κολόμπο. Μέχρι τώρα περιμέναμε ανυπόμονα κάθε του ταινία. Την επόμενη, λιγότερο, πολύ λιγότερο (47).

Ποια είναι όμως η κριτική λειτουργία, όπως αυτή προκύπτει από τα κείμενα του Λιναρά; Κατά πρώτον, ανοίγει διάλογο με τους θεατές, συστήνοντάς τους τρέχουσες ταινίες, φέρνοντάς τους στις αίθουσες, με τον θερμό αλλά και ακριβή και δίκαιο λόγο του. Κατά δεύτερον, ανοίγεται στον θεωρητικό διάλογο, επαναπροσεγγίζοντας τους κλασικούς και τους νεότερους, ανάλογα με τις περιστάσεις. Τρίτον, επικεντρωμένος στους δημιουργούς, που είναι οι σκηνοθέτες, φωτίζει το έργο τους και μέσα από τα δικά τους λόγια: ο Λιναράς επιλέγει, όχι τυχαία, να συμπεριλάβει στα κείμενα και μεταφράσεις του συνεντεύξεων και κειμένων των δημιουργών – με αφορμή μάλιστα τα κείμενα του Βέντερς, σημειώνει τη διαφορά ανάμεσα στα κείμενα ενός σκηνοθέτη κι ενός κριτικού. Γλαφυρή γραφή, γνώση των κωδίκων του κινηματογράφου, γνώση των ρευμάτων και της αισθητικής τους, των ευρύτερων συμφραζομένων, πολιτισμικών και καλλιτεχνικών, των έργων που σχολιάζει, διακαλλιτεχνικές και φιλοσοφικές διαφυγές, αντίληψη της φόρμας ως περιεχομένου· ιδού ορισμένα χαρακτηριστικά των κειμένων του. Το σημαντικότερο: τα κείμενά του παρακολουθούν το σινεμά χωρίς διακοπή, και στις περιόδους που όλοι ανακαλύπτουν τον θάνατό του, ανακαλύπτουν δημιουργούς και ταινίες, σχολιάζουν τη σχέση της σύγχρονης παραγωγής με την παράδοση και, αντίστροφα, φέρνουν την παράδοση στο σήμερα. Λειτουργούν έτσι, με έναν τρόπο, ως αποσπασματική ιστορία του κινηματογράφου και μελέτες περίπτωσης για τη διδασκαλία του σινεμά στους νεότερους.




Πώς τα διαβάζει λοιπόν κανείς αυτά τα κείμενα; Αναλόγως. Ως εισαγωγή σε ταινίες και δημιουργούς που δεν γνωρίζει. Ως σχόλια σε δημιουργούς, ταινίες, σχολές ολόκληρες, όπως η προσφιλέστατή του ιταλική, καθότι ιταλοτραφής, σε είδη και πλάνα ακόμη ―στο μονοπλάνο του Σοκούρωφ στη «Ρωσική κιβωτό»―, στον λόγο της ταινίας. Ως στοιχεία για τις δεκαετίες ’80-’00 όσον αφορά όχι μόνο το σινεμά αλλά και την κουλτούρα του. Ως μνήμη μιας πρακτικής και μιας εποχής. Επιμένω: η δική του επιμονή μας οδηγεί να διαβάσουμε τα κείμενά του και ως προανάκρουσμα μιας νέας κινηματογραφοφιλίας. 

Άλλωστε, όπως λέει ο Μαρκ Μπετς (2010), η κινηματογραφοφιλία του εικοστού πρώτου αιώνα... απομακρύνεται από τη σπάνια, οιονεί θεατρική, εμπειρία του φιλμικού κατάλοιπου στην κινηματογραφική αίθουσα, αλλά συνεχίζει την ίδια στιγμή να ενέχει τόσο μια εκδοχή του κινηματογραφοφιλικού αντικειμένου ως φετίχ (το DVD ως συλλεκτικό αντικείμενο) όσο και τον μύθο του καθολικού κινηματογράφου, όπως τον διατύπωσε ο Αντρέ Μπαζέν κατά την παιδική ηλικία της ίδιας της κινηματογραφοφιλίας». Αυτόν τον ιδρυτικό και επανιδρυτικό μύθο διαβάζει κανείς πάνω από όλα στα κείμενα του Λιναρά.


Betz, Mark (2010). “In Focus: Cinephilia, Introduction”. Cinema Journal, 49, 2, 131-132.
De Baecque, Antoine (2003). La Cinéphilie : Invention d’un regard, histoire d’une culture, 1944-1968. Paris: Fayard.
Sontag, Susan. “The Decay of Cinema.” New York Times, 25 Φεβρουαρίου 1996, https://www.nytimes.com/books/00/03/12/specials/sontag-cinema.html
The Complete Works of Oscar Wilde. Volume 4: Criticism: Historical Criticism, Intentions, The Soul of Man. Josephine M. Guy, ed. New York: Oxford University Press, 2007.
Αξελός, Λουκάς (20082). Εκδοτική δραστηριότητα και κίνηση των ιδεών στην Ελλάδα. Μια κριτική προσέγγιση των εκδοτικής δραστηριότητας στα χρόνια 1960-1981. Αθήνα: Στοχαστής.



* Η Τιτίκα Δημητρούλια είναι Αναπληρώτρια Καθηγήτρια ΑΠΘ και κριτικός λογοτεχνίας.




Ο άντρας με τη φυσαρμόνικα



γράφει ο Γιώργος Κορδομενίδης

Τον Δεκέμβριο του 1975, φρέσκος φρέσκος ΔΕΑ Πυροβολικού, ερχόμουν από το Μεγάλο Πεύκο στη Θεσσαλονίκη, έχοντας ολοκληρώσει την εκπαίδευσή μου στη Σχολή Πυροβολικού. Το αεροπλάνο έκανε μερικούς γύρους πάνω από τη Θεσσαλονίκη αλλά, μην μπορώντας να προσγειωθεί, λόγω πυκνής ομίχλης, επέστρεψε στην Αθήνα. Με έναν συνάδελφο, πήγαμε ταξάτοι στον Σταθμό Λαρίσης και πήραμε το νυχτερινό τραίνο για Θεσσαλονίκη. Στο κουπέ, όπου ήταν οι θέσεις μας, βρήκαμε ένα ζευγάρι. Ο άντρας κάτι διάβαζε, η γυναίκα ήταν κουλουριασμένη με τα πόδια της ανυπόδητα πάνω στο κάθισμα. Τον άντρα τον αναγνώρισα αμέσως. Ρώτησα για να βεβαιωθώ. Επιβεβαίωσε. Μας σύστησε τη γυναίκα του, Καλή το όνομά της. Μετά από τις πρώτες, ας πούμε τυπικές, κουβέντες, έδωσα τα διαπιστευτήριά μου: του μίλησα, παρορμητικά και ίσως με αφέλεια, για τον θείο της μητέρας μου, Βασίλη Μελίδη, καπετάνιο του ΕΛΑΣ («καπετάν Βερμιώτης») στον Εμφύλιο, που μόλις είχε αποφυλακιστεί ύστερα από δυόμισι και πάνω δεκαετίες εγκλεισμού στο Επταπύργιο. Εκείνος μου μίλησε για τη σκληρή, αμείλικτη καταδίωξη από τη Δεξιά των "ηττημένων" του Εμφυλίου, όπως την είχε ζήσει. Ο συνάδελφός μου, που στην αρχή μού τράβαγε το μανίκι για να το βουλώσω, είχε παραιτηθεί από την προσπάθεια και χάζευε τη νύχτα έξω από το παράθυρο του τραίνου. Κάποια στιγμή, μας πρότεινε να πάμε στο κυλικείο του τραίνου, να μας κεράσει κάτι. Εγώ δέχτηκα αμέσως, ο συνάδελφός μου εντελώς απρόθυμα, και μάλλον για να μην τον προσβάει. Ενώ διασχίζαμε ένα βαγόνι γεμάτο με στρατιώτες που είχαν επιβιβαστεί από τη Θήβα, ένας από αυτούς με ρώτησε: «Δόκιμε, ο Κύρκος είναι αυτός;». Όπως είχα στραφεί στο πλάι, για να απαντήσω καταφατικά, είδα τον συνάδελφό μου να δαγκώνεται, βέβαιος πως θα έμπαινε κάτι πολύ επιβαρυντικό στον φάκελό του. Δεν θυμάμαι τι ήπιαμε. Όταν επιστρέψαμε στο κουπέ, η Καλή είχε ξυπνήσει. Λίγο αργότερα, του ζήτησε να παίξει κάτι στη φυσαρμόνικα. Άκουγα με όλες τις αισθήσεις μου τεταμένες. Έξω είχε αρχίσει να χαράζει. Μία ώρα αργότερα το τραίνο μπήκε στη Θεσσαλονίκη. Δεν τον ξανασυνάντησα.

Λεωνίδας Κύρκος (12 Οκτωβρίου 1924 - 28 Αυγούστου 2011) ]

Ο φίλος που δεν έρχεται



του Διονύση Μαρίνου

πηγή: Facebook

Τον περιμέναμε να επιστρέψει στην Αθήνα στις 16 Αυγούστου. «Θα κάτσω στο νησί μέχρι της Παναγίας και μετά θα πιάσω δουλειά», μας είπε στο τηλέφωνο. Πήγαμε στο λιμάνι να τον παραλάβουμε, αλλά αυτός ήταν άφαντος. Δικαιολογήθηκε ότι τον πήρε ο ύπνος στην παραλία. Ήταν γνωστός για την αφηρημάδα του. Μας είπε ότι έβγαλε εισιτήριο για την επόμενη ημέρα, αλλά ούτε τότε ήρθε. Κλειδώθηκε λέει στο μπάνιο του δωματίου του και δεν μπορούσε να ανοίξει. Γελάσαμε με τη ψυχή μας. Όμως το πράγμα παρατράβηξε. Τη στιγμή που όλη η Ελλάδα έβραζε εκείνος επικαλέστηκε ισχυρούς ανέμους που δεν επέτρεπαν σε κανένα καράβι να δέσει στο νησί. Τον ενημερώσαμε ότι το αφεντικό του ήταν έξαλλο, ότι η γυναίκα του είχε αρχίσει να ανησυχεί και ότι κι εμάς μας είχε λείψει. Δίχως άλλο, μας πληροφόρησε, θα επέστρεφε στις 20 Αυγούστου. Εις μάτην. Το καράβι ήρθε στον Πειραιά, αλλά αυτός δεν ήταν μέσα. Το τελευταίο μήνυμά του στο κινητό μου έλεγε: «Φίλε, δεν ξέρω τι συμβαίνει. Το νησί έχει φύγει. Πλέουμε στα ανοιχτά δίχως κατεύθυνση». Προσπάθησα να επικοινωνήσω μαζί του, αλλά ο τηλεφωνητής του πότε μου απευθυνόταν στα τουρκικά, πότε στα ιταλικά και πότε στα πορτογαλικά. Χθες, 25 Αυγούστου, έστειλε νέο μήνυμα: «Όλα καλά, το νησί πηγαίνει με σταθερή πορεία προς Αφρική. Μόλις δέσουμε θα κατέβω και θα πάρω το πρώτο αεροπλάνο για Αθήνα. Φιλιά σε όλους».


Ο Διονύσης Μαρίνος γεννήθηκε το 1971 στην Αθήνα, 
όπου συνεχίζει και διαμένει. 
Τα τελευταία 15 χρόνια εργάζεται ως δημοσιογράφος. 

Εδώ και έξι χρόνια εργάζεται ως αρχισυντάκτης 
στην καθημερινή αθλητική εφημερίδα "Goalnews" 
και είναι παραγωγός εκπομπών στο αθλητικό ραδιόφωνο "Sentra 103,3". 
Κατά περιόδους έχει εργαστεί σε τηλεοπτικούς σταθμούς, 
περιοδικά και γραφεία Τύπου. 

Έχει εκδώσει τέσσερα βιβλία· τελευταίο: Αναμνέζα (2014).

«Με τη γύμνια της επιθυμίας και του θανάτου»



γράφει η Μαρία Στασινοπούλου

(προδημοσίευση από το περιοδικό Εντευκτήριο, τχ. 110, Σεπτ. 2016)

Χρήστος Χρηστίδης. Αναποδογεννημένος: Αφήγημα. Εκδόσεις Εντευκτηρίου, Θεσσαλονίκη 2016, 90 σ.

«“Σήκω, Νικηφόρε, να πάμε σπίτι στη Σινασσό, στην Καππαδοκία.”
 “Τι λες, πατέρα; Εκεί δεν πάει ούτε πλοίο ούτε αεροπλάνο.”
 “Πάει η μνήμη” σού λέει με σφραγισμένα χείλη.
 Έξι χρόνια μακαρίτης – στον ύπνο σου όμως σουλατσάρει καμαρωτός καμαρωτός.»

Εβδομήντα οκτώ μονοσέλιδα αφηγήματα, από τέσσερις αράδες τα μικρότερα μέχρι μία πλήρης σελίδα τα μεγαλύτερα, συγκροτούν το πρώτο πεζογραφικό βιβλίο του εξηντάχρονου Χρήστου Χρηστίδη. Σε δευτεροπρόσωπη εις εαυτόν αφήγηση, ο ηλικιωμένος κ. Νικηφόρος, που μένει σε οίκο ευγηρίας, υπομένει, περιμένει κάποια στιγμή τον θάνατο και αναπολεί τα περασμένα ή ταράζεται από αυτά. Το μακρινό χθες και το κοντινό τώρα· η μνήμη ισχυρή ή ασθενής και η ζεστή καθημερινότητα. Η γεροντική υπερμνησία που θυμάται με κάθε λεπτομέρεια τα παλιά και η γερασμένη πραγματικότητα που σε προσγειώνει. Οι ξέφρενες φαντασιώσεις του παιδιού παράλληλα προς την απέλπιδα αίσθηση του ηλικιωμένου. Μνήμη που ανθίζει και μνήμη που συρρικνώνεται· μνήμη που γεννά χαμόγελα ή στυφές γεύσεις. Μία αρθρωτή, μυθοπλαστικά δουλεμένη, βιογραφία για τη ζωή των παιδιών που πέρασαν εφηβεία στη δεκαετία του εξήντα.
Θέμα του κεντρικό, η κλιμακωτή συνειδητοποίηση των γηρατειών με παλιμπαιδισμούς και ξεμωράματα. Άλλοτε σαν όνειρο και άλλοτε σαν ενσυναίσθητη ανάμνηση. Γέροι ετοιμοθάνατοι που αρνούνται να φάνε και, την ώρα του δικού τους αγγελοκρούσματος, κουβαλάνε τους πεθαμένους στο δωμάτιο. Ενδιαφέρουσα ενδοσκόπηση της ηλικίας που ο άνθρωπος «γίνεται πατέρας του πατέρα του», αλλά το ίδιο ενδιαφέρουσες και οι ψυχαναλυτικού τύπου βυθοσκοπήσεις στην παιδική ηλικία.
 Πρόσωπα που πρωταγωνιστούν, ο πατέρας, η μητέρα και ο παιδικός φίλος Αναστάσης που «τον φωνάζουνε Βάτραχο στο σχολείο, για τις φαρδιές διχάλες στα δάχτυλα των ποδιών του». Ύμνος στη φιλία οι σελίδες οι αναφερόμενες στον Αναστάση, ισόβια νεκρό πια φίλο.
Η γραφή του Χρηστίδη, οπτική και απτική συγχρόνως, ξέρει να σταματά όπου χρειάζεται και να φωτίζει με αδρές πινελιές τα πλάνα. Μια ιδιαίτερη εμμονή στα πόδια και δη τα γυναικεία. Οι μεταξωτές κάλτσες με ραφή μετεξελίσσονται σε νάιλον καλσόν. Φετίχ τα παπούτσια, αναφέρονται στα περισσότερα κείμενα. Σανδάλια, πέδιλα, γόβες, σκαρπίνια, συλλειτουργούν με μηρούς, γάμπες, αστραγάλους, πατούσες. «Φετιχιστής επιτηδευματίας», εξάλλου, αυτοχαρακτηρίζεται ο ίδιος, όταν, τελειώνοντας το πανεπιστήμιο, καταχωρίστηκε ως έμπορος γυναικείων υποδημάτων.
Μία άλλη ιδιαιτερότητα, παιδιόθεν, είναι η έλξη-άπωση με τα ζώα, και δη τα έντομα, που διακρίνει τη συμπεριφορά του Νικηφόρου.
Γραμμένα «με τη γύμνια της επιθυμίας και του θανάτου», τα κείμενα του Χρήστου Χρηστίδη οδηγούνται λυτρωτικά στο τέλος του ήρωά τους. Πόσο ωραία επέρχεται αυτό το τέλος στο καταληκτικό αφήγημα: «Χτες πέθανα κι εγώ. Συνάντησα τον πατέρα και τη μητέρα μαζί. Είχαν γίνει ένα. Μπήκα μέσα στη μητέρα, να μην πιάνουμε πολύ χώρο, αφού οι άνθρωποι ήταν πολλοί και όλα είχαν ειπωθεί.
Είναι όμορφα εδώ, ο κόσμος άνω κάτω και― ».     
        





27.8.16

Τέλλος Φίλης: Μannequin


Ο Jean-Louis Trintignant και η Eleonora Rossi Drago 
στο Βίαιο καλοκαίρι [Estate violenta] του Valerio Zurlini (1960)

Κούκλες που τα χέρια μας δεν άπτονται
μέσα σε γυάλινες βιτρίνες κοβαλτίου
ακίνητες αναμένουμε ειδήσεις
και νόστους που λεν' οι ποιητές

μαζί με νέα φούμαρα
φρεσκοκομμένα από τους αγρούς μιας αγοράς
που νεκροζώντανη κυκλοφορεί στην πόλη

― Ποια είναι η αξία μιας κατάφασης
όταν γεμάτοι άρνηση αναζητάμε άλλοθι;

― Όχι ακριβή,
κυκλοφορεί σε τιμή ευκαιρίας,
πανομοιότυπο αντίτυπο, πίσω από κάθε γυαλί επικοινωνίας
κι από μια.

Ανέμελοι συνεχίζουμε μια προσομοίωση ζωής
προσέχοντας μην ακουμπήσουμε οτιδήποτε
φαντάζει συμπερασματικό.

Απρόσεχτα διασχίζουμε τον δρόμο
ελπίζοντας σε ένα τροχαίο ελπιδοφόρο επίρρημα.

25.8.16

Οι άνθρωποι της τρίτης ηλικίας


Έργο του Διονύση Χριστοφιλογιάννη, εμπνευσμένο από το κείμενο 
του Ivan Varbanov Αθανασόπουλου (Αύγουστος 2016)


γράφει ο Ivan Varbanov Αθανασόπουλος

Παρακολουθούν· δεν μιλούν πολύ, απλώς παρακολουθούν. Τι κι αν εσύ, με ένα γελάκι πονηρό, γνωρίζεις πως δεν ακούν καλά· θυμήσου πως πλέον δεν τους είναι απαραίτητη η ακοή για να αντιληφθούν τι συμβαίνει γύρω τους. 

Σιωπούν· δεν είναι θορυβώδεις, απλώς σιωπούν. Όχι, όχι από αδυναμία, ούτε από πλήξη, σιωπούν γιατί γνωρίζουν πως ακόμα αναπνέουν, πως ακόμα ζουν. Αυτοί δεν έχουν την ανάγκη να το επιβεβαιώσουν. 

Δεν εκφράζονται. Θαρρούν πως σε θα κουράσουνε πολύ, πως πιο γρήγορα θα τους διώξεις από κοντά σου κι ας ξέρουν πως δεν βρίσκεσαι κοντά τους.

Ξεχνούν. Δεν θέλουν να θυμούνται τη σκληρότητα, δεν θέλουν πάρουν μαζί τους τέτοιες αναμνήσεις, ξεχνούν. 

Είναι με σκυμμένο το κεφάλι. Δε θέλουν να κλάψουν στα άδεια τους δωμάτια. Φαντάζονται πως βρίσκονται ανάμεσα σε κόσμο, έχουν παρέα καλή, δεν είναι μόνοι· αρχίζουν να το πιστεύουν. Ξεκινούν οι παραισθήσεις, και να, τώρα, δεν είναι μόνοι, έχουν μια κάποια καλή παρέα. 

«Ο γέρος τρελάθηκε ― η γριά σάλεψε.» Τα πρώτα βρονταχτά λόγια που ακούνε απ' τους αγαπημένους τους. Τι λόγια! Ο γέρος και η γριά παραμιλούν, θέλουν να αντέξουν τον πρώτο τους θάνατο όντας ακόμα ζωντανοί ― το τέλος που εσύ τους έχεις δώσει.
Οι άνθρωποι της τρίτης ηλικίας δεν θα στερήσουν από κανέναν χρόνια, μη φοβάσαι από κανέναν.



Καλημέρα, κ. Ισάμ


Το κατάλυμα της ΜΚΟ «Αγκαλιά», Μυτιλήνη, 2015


γράφει ο Γιώργος Τυρίκος-Εργάς

πηγή: Facebook

#Καλημέρα κ. Ισάμ#
Xτες, από μια ασήμαντη αφορμή, ξεκίνησε μια πολύ οδυνηρή κουβέντα με μια ομάδα πρόσφυγες. Είχαμε, υποτίθεται, μάθημα γλώσσας, αλλά σταμάτησα να μιλάω και άρχισα πλέον να ακούω αυτό που ο καθένας είχε να καταθέσει ως τη δυσκολότερη στιγμή του ταξιδιού που αναγκάστηκε να κάνει. Τοn λόγο πήρε ο Ισάμ Μασί. Λίγο oύρντου, λίγο αγγλικά, είπε: «Έρχομαι εδώ για να μαθαίνω λίγα ελληνικά. Μαθαίνω το "καλημέρα" και το "καλησπέρα", το "τι κάνεις;". Έρχομαι για να μπορώ να λέω μια κουβέντα στη γλώσσα σας και να νιώθω καλύτερα. Χτες, βγαίνοντας την πύλη του στρατοπέδου, είδα τον αστυνομικό που βλέπω πολλές φορές εκεί. Πέντε μήνες πια, με ξέρει. Σκέφτηκα με προσοχή τις λέξεις και, περνώντας, είπα: "Καλημέρα σας, κύριε αστυφύλακα". Εκείνος το μόνο που απάντησε ήταν "τα χαρτιά σου". Δεν τα είχα μαζί μου όλα, μιας και δεν τα ζητούν για να βγούμε. Είπα στα αγγλικά πως δεν τα έχω, μου είπε να πάω να τα φέρω. Πήγα και, όταν του τα έδειξα,  δεν τους έριξε ούτε ματιά, μού έκανε νόημα με το χέρι να τελειώνω και να φεύγω. Στο ταξίδι μου έχω φάει ξύλο, έχω πεινάσει, μου έχουν πετάξει νερό με κουβά στην Τουρκία για να με διώξουν που κοιμόμουν κάτω από ένα υπόστεγο, και στη Λέσβο έχω φάει κλωτσιές τρεις φορές τους πέντε μήνες, και αυτό δίχως να μετρώ τα άλλα, πώς μου μιλούν, πώς με βλέπουν στον δρόμο, τα σπρωξίδια, τα δακρυγόνα, τις βρισιές. Προσπαθώ όλα τα να καταλάβω γιατί λέω μέσα μου, λογικά τόσοι πρόσφυγες έχουν δημιουργήσει πρόβλημα, έχουν τρελαθεί όλοι εδώ, καλοί και κακοί. Όμως, αυτό, που είπα καλημέρα στα ελληνικά και δεν μου απάντησε καν αλλά με έστειλε να πάρω τα χαρτιά που δεν είχε ανάγκη να δει... Αυτό με έχει πειράξει περισσότερο από όλα, όλο αυτόν τον καιρό. Ξέρω, είναι η ψυχολογία μου και δεν είναι λογικό αυτό το πράγμα, αλλά έτσι νιώθω». 

Ο Ισάμ Μασί εγκατέλειψε το χωριό του που ρήμαξε από τους Ταλιμπάν, έφυγε μετά από το θάνατο του πατέρα του από νάρκες Ιταλικής εταιρίας που πωλούνται στη Μέση Ανατολή,  φτιαγμένες από εργοστάσιο στην Ανατολική Ασία. Ο Ισάμ Μασί έχει πυροβοληθεί από όπλο ευρωπαϊκού σχεδιασμού και προέλευσης μέρη του οποίου φτιάχνονται από εργοστάσια νορβηγικών συμφερόντων στην Ινδία. Ο Ισάμ Μασί από τότε που γεννήθηκε ζει σε εμπόλεμη ζώνη και δεν ξέρει καν γιατί και ποιος πολεμάει ποιον. Τον Ισάμ Μασί από όλα αυτά τον πείραξε που δεν μπορεί να πει "καλημέρα" δίχως να του απαντήσουν «τα χαρτιά σου» οι φωτισμένοι φύλακες του ευρωπαϊκού πολιτισμού, οι ίδιοι που τον βλέπουν σαν σκουπίδι. Γι' αυτούς που δεν έχουν να χαρίσουν ούτε μια καλημέρα, έπρεπε να μείνει εκεί πέρα να ψοφήσει. Καλημέρα λοιπόν, Ισάμ Μασί, από την ευρωπαϊκή Ελλάδα, στην οποία χρειάζονται περισσότερα μόρια στις εθνικές εξετάσεις για να περάσεις ένστολος παρά δάσκαλος... Καλημέρα από τη χώρα που για ένα πενιχρό μηνιάτικο θυσιάζει τα παιδιά της, την ανθρωπιά της, και χτυπάει τους πλέον αδύναμους, γιατί έτσι έχει διδαχτεί από τα γεννοφάσκια...

Υ.Γ. Ο Ισάμ είναι χριστιανός, όπως προδίδει και το επίθετό του (Μασί), που δίνεται στη χριστιανική κοινότητα στο Πακιστάν κατά κόρον. Η πίστη του είναι ακόμα ένας λόγος εκδίωξης από την πατρίδα του. Εδώ βέβαια για να είσαι χριστιανός και να δικαιούσαι "καλημέρα" πρέπει να είσαι λευκός, με χρυσό σταυρουδάκι...


ΥΓ 2. Από το πρωι που έκανα αυτή τη δημοσίευση, έχει ξεκινήσει το #ΚαλημέραΙσάμ# από φίλους. Βλέπω αρκετές εκατοντάδες κοινοποιήσεις και μέχρι στιγμής πάνω από 1.2Κ likes. Δεν έχουν σημασία αυτά, σημασία έχει πως θα πω την επόμενη Τετάρτη στον Ισάμ πως την καλημέρα που του στέρησε ένας τη στέλνουν απλόχερα χιλιάδες Ελλήνων από εδώ...